"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire." Jorge Luis Borges en Fundación Mítica de Buenos Aires
El primer hombre negro que llegó a América fue explorador y no esclavo: Alfonso Prieto, piloto de la Pinta con Pinzón y Colón, apuntó Marcos de Estrada en su estudio “Argentinos de origen africano” que editó Eudeba en 1979.
En 1693 ya hay referencia a la esclavitud en el Río de la Plata, aunque la oleada de esclavos llegados a estas cosas a fines de los 1800 es conmovedora por su número. Las cifras no son de confiar: un dato dice que en 1744 la proporción de negros respecto del total de la población de Buenos Aires, era del 14% (1.701 negros, mulatos y zambos), porcentaje que llegó al 29,6% en 1810 con un total de 11.837. El censo municipal de 1887 precisó que entonces existían 8.005 negros y mulatos en la ciudad de Buenos Aires, sobre 430 mil habitantes.
La sangre negra influyó en el desarrollo de la comunidad porteña y nutrió las filas militares de las guerras emancipadoras. Pagaron alto su precio de pertenencia a Buenos Aires. También es innegable su presencia en algunos patrones culturales de ambas márgenes del Plata: el malambo y la milonga –términos de raíz africana-, muestran características inequívocas de su origen.
Acerca de la génesis del tango criollo, su nombre vendría de tangó o de tambor con sonoridad africana. La etimología del vocablo también identifica un baile negro, pero la gestación del tango criollo responde a características propias rioplatenses.
Los nombres de los primeros músicos del tango criollo se perdieron en la memoria del tiempo; otros perduran sin demasiada certidumbre sobre su existencia (el negro Casimiro, por ejemplo). Pero al mismo tiempo hubo músicos y compositores destacados cuyas obras anunciaron la estampida musical que llegó décadas más tarde.
Académico Entre ellos Carlos Posadas, violinista, pianista, guitarrista, compositor y director. Negro salido de una familia de músicos con sólida formación académica, abrió el espectro de evolución del género con Agustín Bardi y José Martínez, entre otros. Ya en sus primeras composiciones, El Toto, El Taita, El Calote, asoma el estilo musical que definió a sus obras más recordadas: El Jagüel y El Retirao.
Carlos Posadas nació acá el 2 de diciembre de 1874 y murió a los 44 años el 12 de noviembre de 1918, hijo de Manuel Posadas, periodista argentino de origen africano.
Se casó con Mercedes Sumiza y tuvo siete hijos. Como violinista fue en 1917 el concertino del teatro Avenida que interpretaba mayormente operetas y zarzuelas. Como guitarrista –un eximio ejecutante por designio paterno- trabajó en el Teatro Opera en la famosa compañía de Madame Rassimi. Según Ulyses Petit de Murat, Posadas tocó en lo de Hansen y amenizaba las farras en lo de Laura.
Su obra fue precursora de esos tangos que brotan del paisaje campero. En la línea creativa que tuvo ilustres continuadores en Bardi, Martínez, Firpo, Filiberto y, en nuestros días, Horacio Salgán.
No resulta fácil compendiar la obra que dejó Carlos Posadas. Algunas composiciones figuran en los registros de la Biblioteca Nacional; otras surgen de las partituras y de las etiquetas de las primeras grabaciones; algunas más aparecen en la memoria de sus contemporáneos en distintos reportajes.
Lo innegable es que, en los días fundacionales, hubo mucho negro y pardo replicando tangos. Son pocos los nombres que trascendieron con significación. De todos Carlos Posadas fue el único que produjo una obra tan original, criolla y antológica.
Concierto en gigantesco anfiteatro europeo a cargo de gran orquesta, no menos de setenta músicos –cuatro contrabajos-. El director: André Rieu, un violinista holandés que va por el mundo y pone la música clásica al alcance de la gente común. Si es comercial o no lo que hace, lo dirán los entendidos. Pero que convoca gente… convoca y mucha.
De pronto ingresó al escenario un veterano con funyi blanco y empuñando su bandoneón. Más pinta de porteño difícil. Es Carlos Buono, director musical de los grandes espectáculos tangueros porteños, autor, compositor, un total don Carlos. Encima simpático, cancherito, entrador con sus gestos, sabe estar frente al público y sabe cumplir el papel que le piden. Junto a Rieu los dos al frente de la orquesta, arranca Buono con los primeros compases de Adiós Nonino, después lo sigue toda la orquesta. Durante la interpretación la gente llora, demasiados para ser todos argentinos en ese lugar… Gente que levanta los brazos como agradeciendo lo que escucha…
Algo pasa con el tango… y pasa afuera de la Argentina… ¿Por qué pasa allá y no acá? Por qué deciden hacer la plancha sólo con la organización del Mundial de tango de agosto y después de lograr que el género fuera declarado Patrimonio de la Humanidad…
Uno de los motivos de que reaccionen por ahí lo explica un morochón de ojos negros y pelo largo y recogido. Flaco y alto. Es Pedro Benavente, “el Indio”, organizador de una de las milongas más porteñas de la ciudad: la que se arma en el corazón de San Telmo, la Plaza Dorrego, los domingos al caer la noche.
Bailó en casas de tango como el El Viejo Almacén con Muni, el hijo de Edmundo Rivero. En algún momento sintió que al bailar le faltaba el clima del barrio. “Podés bailar en cualquier parte. Conseguite compañera. Yo preparo mate y torta frita y vamos a una plaza” le dijo la ¡abuela…! Con Florencia Menéndez, artista que pinta tango terminaron en el "Citrotango" que los llevaba a la feria de artesanos de la plaza de Lomas de Zamora. Él, la abuela con el mate y Florencia. La plaza se llenó.
Hasta que conoció San Telmo y su Plaza Dorrego: "a mí San Telmo me dio no sólo trabajo, me dio identidad. El tango abre puertas” sostiene "El Indio".
Y explica por qué desaprovechamos la movida tanguera en, Buenos Aires, la ciudad de origen del género: “los porteños tenemos cosas que seducen, enamoran y son moneda acuñada con nuestra esencia recorriendo el mundo. Una moneda que en el Banco Mundial del Sentimiento cotiza más fuerte que el dólar. No se le acerca ni el euro. El abrazo es materia prima del criollaje. Se cultiva en esta pampa de cemento gris. De poesía y tango. Además tiene el valor agregado de la industria del talento. Y eso nos hace dueños de un patrimonio gigantesco que ni siquiera somos capaces de verlo en su dimensión verdadera”.
Agrega otra sentencia: "los turistas se admiran de nuestra predisposición a compartir. A ellos les cuesta el abrazo y para nosotros es lo corriente. Por eso acá el tango es otra cosa. Ellos se llevan la música, pero la cultura no. La cultura nuestra no cabe en una valija. Ojalá pudieran llevarla para difundir como quien lleva fotos para mostrar, pero no. Eso es algo que nos pertenece y solo se vive estando acá. El turista viene a buscar eso, a vivirlo y disfrutarlo incluso sin saber lo que dicen las letras de las canciones".
¿Por qué pasa lo tanguero allá y no acá? Después de leer esto, serían convenientes las respuestas... y las acciones.
Foto: el maestro Carlos Buono.
Difundido en la última emisión del ciclo radial de "Tomás Buenos Aires", los sábados de 17 a 19 por la AM 830 Radio Del Pueblo.
Si alguien cree que los rockeros fueron los que se atrevieron a meter letras drogonas en sus obras en protesta contra el sistema, no conoce de tango y sus versos de reviente en las épocas del funyi y la gomina.
No descubrieron nada nuevo: en 1927, por ejemplo, “Micifuz” de Enrique Pedro Maroni, roncaba: “Las cosas que hay en la vida / y que uno tiene que ver: / El hijo de un farabutti, / el changador de la esquina, / dopado con cocaína, / pero si es para no creer. / Todavía anda tu viejo, / pantalón y blusa azules, / campaneando los baúles / allá por Constitución”.
José Gobello, lo explica de esta manera: “el tango siempre fue un reflejo sobre lo que le pasaba y lo que sentía el pueblo, sin hacer necesariamente un juicio de valor sobre eso y en esa época había mucha cocaína”, como lo rescata en 1916 “Maldito tango", de Roldán y Pérez Freire: “Como esa música domina / con su cadencia que fascina / fui entonces a la cocaína / mi consuelo a buscar”.
Previo a 1930 -en que comienza la época dorada del dos por cuatro-, eran moderadamente frecuentes las alusiones a los alcaloides. Sin embargo no era a sus cantores a quienes representaban esas líricas, sino que eran historias populares que los autores recogían de cabarets, empedrados y conventillos, y las resumían en sainetes, tangos y poemas lunfardos.
“Te acordás hermano qué tiempos aquellos. / Eran otros hombres, más hombres los nuestros. / No se conocían cocó ni morfina. / Los muchachos de antes no usaban gomina. Recuerda "Tiempos Viejos", de Manuel Romero en 1927.
“Por esos años la cocaína no era legal, pero tampoco estaba perseguida. Su uso no se había democratizado. Era consumida en los ambientes de la clase muy alta y en la farándula, pero de ahí no salía. La usaban las mujeres de cabaret de donde salió precisamente el tango. Le decían cocó, como un intento de afrancesar la droga, de darle glamour”, explicó Gobello.
En "A media luz" de Carlos César Lenzi, 1925, se chamuya: “Juncal doce veinticuatro: / Telefoneá sin temor. / De tarde, té con masitas. / De noche, tango y champán. / Los domingos es danzante, / Los lunes, desolación. / Hay de todo en la casita: / Almohadones y divanes. / Como en botica, cocó, / Alfombras que no hacen ruido / Y mesa puesta al amor”.
Conrado de Lucía agrega que se daban con la cocó, no para evadirse, sino en el marco de una práctica social casi obligada para ser un verdadero playboy de principios de siglo XX. “Y una noche de champán y de cocó, / al arrullo funeral de un bandoneón, / pobrecita se durmió, / lo mismo que Mimí, / lo mismo que Manón”, parla "Griseta", Enrique Delfino, en 1924.
“La clase alta no era drogadicta y los pocos adictos que había eran otra cosa, estaban todo el día dopados. Las drogas que se mencionaban en aquellos primeros tangos eran la cocaína y la morfina y no la marihuana, luego la coca se democratiza y llega a la juventud” sostiene de Lucía.
Repaso letrístico “Los paraísos del alcaloide / Por olvidarla yo paladeé / Y así en las calles como soñando / Como un andrajo me desperté. / En las grandezas que da el dinero / No pongas nunca tu vanidad, / Que mi fortuna fue como un sueño, / Y traicionera, la realidad”, cuenta en "Noches de Colón", Roberto Cayol, de 1926.
“Entre 1910 y 1930 habían muchos drogadictos. En esa época la cocaína que más se vendía era la elaborada por los laboratorios Merck, de ahí viene el famoso apodo merca”, evoca Gobello. Y según el “Taita del Arrabal” de Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, 1922, hasta un muchacho de rioba -un taita-, podía contaminarse: “Pobre taita, cuántas noches, / Bien dopado de morfina, / Atorraba en una esquina / Campaneao por un botón. / Y el que antes causaba envidia / Ahora daba compasión”.
Un personaje de los que más aparecían en tangos era el de la prostituta, que era retratada por ejemplo en "Los dopados" (Juan Carlos Cobián, 1922) –luego "Los mareados"-: “Pobre piba, entre dos copas, / tus amores han logrado, / triste hazaña de un dopado / que hoy, festeja el cabaret. /
“Curdelas de grappa y locas de pris” dice ("Corrientes y Esmeralda", Celedonio Flores, 1933). Donde a la cocaína se la menciona como priss, que deriva de prissé, acción de aspirar, en francés.
¿Será cierto que los músicos de tango no tenían sus buenas noches de consumo? ¿O será, como reza el mito popular, de que “eran más locos que los rockeros, pero más vivos”?
El director de la revista Barcelona, cantante del grupo de tango y folclore Falopa, Pablo Marchetti, sostiene: “las drogas tangueras son el alcohol y el tabaco. Pero si querés durar en la noche, el alcohol sólo se sostiene con cocaína y ahí entra la merca como parte imprescindible de la sagrada trinidad. Si no, a medianoche estás durmiendo…, pero no creo que el tango sea merquero porque busque el efecto de euforia de la cocaína, sino que es merquero para mantener la borrachera en el tiempo”.
José Gobello confirma que la noche tanguera tenía su costado duro: “una noche, en un country de Pilar, tocaba un muy famoso bandoneonista; antes de dar el concierto, me dice: “enseguida vengo”. Tardó veinte minutos y vino muy raro… Claramente había ido a darse un toque, pero tocó muy bien”.
Leo Satragno, director de la banda de tango electrónico "Ultratango", explica cómo es un malevo: "para ser un malevo en los '20 y no perder la vida había que estar muy frescos. Ni mucho alcohol ni nada. Hoy, la vida se sabe que es complicada y todos queremos escapar de los desastres cotidianos... aunque sea un rato. Hoy estamos mucho más reventados", sentenció.
“Te declaraste milonga fina / cuando anduviste con aquel gil / que te engrupía con cocaína / y te llevaba al Armenonville”. ("Milonga fina")
Tomás Buenos Aires sostuvo más de una vez en los micrófonos que si Juan D´Arienzo es el compás en el tango, si Osvaldo Pugliese, es la pausa en el tango; si Carlos Di Sarli, es la exquisitez en el tango, Aníbal Troilo es la esencia del tango.
Y dice que es la esencia del tango, porque “el Gordo” supo ensamblar, asimilar, armonizar…, sintetizar, sería el calificativo final, supo sintetizar la pureza conceptual, la riqueza musical, el equilibrio sonoro y el sentimiento del tango. Troilo llegó a la gente conmoviéndola, con igual intensidad, en lo romántico y en lo compadrón.
Le agregó a eso sus cualidades que rara y afortunadamente se conjugaron en un hombre: el que supo pedir y el caudillo; el del espíritu concertador, con el temperamento que no cedía en los principios.
Y a eso, el “Buda”, como también le pusieron por su imagen con el bandoneón en sus manos, le encimó su carácter bonachón, calmo, generoso, sin rebusques, bohemio, porteñazo.
Por todo esto, además de la suya Buenos Aires, en más de ciento cincuenta ciudades del mundo se difundió el legado de Aníbal Troilo al recordarse el 11 de julio los cien años de su nacimiento. Es el número de las adhesiones recibidas que informó la comisión especial formada para homenajear a “Pichuco”, al cumplirse los cien años del día de su nacimiento..
Inscripto en la Guardia Nueva estructurada por Julio DeCaro, fueron sus maestros dentro de esa escuela nada menos que Osvaldo Pugliese y Elvino Vardaro. Nada menos. Desde 1930 encabezó con éstos y con Alfredo Gobbi la movida de una nueva concepción orquestal que desembocó en el apogeo del tango con la llamada Generación del Cuarenta.
Como renovador, reconoció tempranamente, ágilmente, la importancia del arreglo como enriquecedor de su producto. Los mejores arregladores, Argentino Galván, Emilio Balcarce, Ismael Spitalnik, trabajaron para la orquesta de Troilo. Y más allá de lo clásico, Troilo alentó las premisas de la vanguardia que desembocaron en los músicos de 1955: el talento y la vehemencia de Astor Piazzola, también tuvieron lugar como músico y arreglador en la formación musical troileana.
Con estos aportes, la sensibilidad del “Gordo” fue discurriendo para llegar a los tiempos rítmicos más pausados, más románticos, más melódicos tanto en los instrumentales como en las piezas cantadas.
Como ejecutante, Aníbal Troilo, dicen los que saben, resumió la pureza de sonido de Pedro Maffia, la fuerza de Pedro Laurenz y el fraseo musical, la forma de expresión musical, de Ciriaco Ortiz.
Y es suyo, su marca, el sonido total que sacó del fueye. Con estos atributos, influyó decisivamente en la ejecución, por ejemplo, de monstruos sagrados del bandoneón como el mismo Piazzolla y Leopoldo Federico.
Todo lleva a resumir su legado que Troilo es en el tango, la esencia, el que supo sintetizar su pureza conceptual, su riqueza musical, su equilibrio sonoro y su sentimiento, para conmover a la gente con la misma intensidad en lo romántico y lo compadrón.
Del barrio de Palermo Aníbal Carmelo Troilo, “Pichuco”, que nació el 11 de julio de 1914 y murió el 18 de mayo de 1975, nació en Cabrera 2937 entre Anchorena y Laprida, barrio del Abasto para algunos, de Palermo para otros y de Recoleta en realidad. Fue el más chico de los hijos de Aníbal Carmelo Troilo y Felisa Bagnolo.
Entre muchas cosas dijo:
"Hay cosas que tienen que ser fundamentales en un hombre: la bonhomía y el respeto. El respeto sobre todas las cosas. Yo tenía 17 años y trabajaba en un cabaret. Sabe cómo les decía a las bailarinas? Cómo está señora? Señora, les decía..."
"No hay tango viejo ni tango nuevo. El tango es uno sólo. La única diferencia está en los que lo hacen bien y los que lo hacen mal."
"De Buenos Aires tendría que decir muchas cosas... Pero anote esto: agradezco haber nacido en Buenos Aires."
"La calle es el mejor lugar de todos. Se aprende. En el hogar se aprende la educación, pero en la calle se aprende a vivir... y si no que me lo digan a mí. Todo lo que aprendí, lo poco y extraño que aprendí, lo aprendí en la calle."
-¿Por qué cuando coloca su paño de terciopelo sobre las rodillas y caza su bandoneón entrecierra los ojos?: "Yo creo que todos los artistas tienen que entregarse cuando hacen algo".
- ¿Vos -"Pichuco"-, cómo te portaste con el mundo? -"A veces mal. Fueron las veces que me porté mal con Aníbal Troilo".
"Hay algunos temas que son mis preferidos, mejor dicho los que más quiero: Sur y Responso... Responso salió una noche que estábamos en mi casa; había una gente ahí jugando al bacará y yo, no sé... no sentía que estaba ahí. Eran las 4 de la madrugada, y de repente me fui a mi habitación y empecé a tocar unas notas, así hasta que salió Responso. Creo que era el mejor homenaje que podíamos hacerle a Homero."
El 4 de julio se cumplieron veintidós años de la muerte de Astor Piazzola, nacido en Mar del Plata, el 11 de marzo de 1921.
No se va a contar su vida, ni a listar los más de mil tangos que compuso. ¡Ojo! mil tangos compuestos. Solamente “Adiós Nonino” su obra más conocida, tuvo más de cien arreglos escritos por el propio autor. “Oblivión” es probablemente su obra más elogiada por los músicos profesionales.
Astor Piazzola fue el tipo de una personalidad como lo testimonian sus propias partituras: vehemente, nervioso, egocéntrico, disciplinado, estudioso, peleador. También brillante.Y, más que aceptaron, tuvieron el honor de tocar y cantar con él, grandes músicos. Porque la música de Piazzola es estudiada e interpretada en la actualidad por miles de músicos en todo el mundo.
Y puede decir el autor que “Balada para mi muerte” lo conmueve personalmente, mucho más, que la “Balada para un loco”, a pesar de ser considerada pieza pilar del tango nuevo.
La milonga no habla de Piazzola, ni escucha a Piazzola. Ni su música es bailable, ni él compuso para los bailarines. Los detestó: hizo música para escuchar y para ser escuchado y lo manifestaba abiertamente. Punto.
Sin embargo, por una rara alquimia, insólitamente el tango y su pata original, la danza, el baile, desde fines de los ´80 le deben a Piazzola estar vigentes.
En esos años, la música y la fama de Astor se agigantaba en Europa. El tango nuevo penetraba en sus países con la fuerza que Piazzola le imponía. Y, como en la segunda década del siglo pasado, el tango rebotó del Viejo Mundo a Buenos Aires. Desde el bandoneón de Piazzola personalmente incluso.
Y acá volvieron las milongas. Con tango tradicional: en la milonga no se habla ni se escucha a Piazzola. Y volvieroncon la participación de los turistas europeos bailarines de tango. Y entonces volvieron las clases de tango, los discos de tango, la ropa de tango y los espectáculos de tango.
Hoy, más de veinte años después, el tango es lo que es en Buenos Aires, por lo que la música de Piazzola dejó en todo el mundo. ¡Gracias Astor!
Este informe se emitió en la versión radial de Tomás Buenos Aires, el sábado último desde las 17 por la AM 830 Radio Del Plata.
De www.diariopopular.com - Caminito que el tiempo ha borrado/ que juntos un día nos viste pasar...”. Uno lee la letra, tararea la música y piensa en ese rincón de La Boca, pero... Juan de Dios Filiberto (1885-1964), cuyo nombre real era Oscar Juan de Dios Filiberti fue un extraordinario guitarrista, armonista, pianista, compositor y director que vivió en La Boca. Lle puso música al tango Caminito, escrito por el riojano Gabino Coria Peñaloza. Filiberto además le puso música a Quejas de bandoneón, El pañuelito, Malevaje, Clavel del aire y otros clásicos. Además creó la Orquesta Nacional de Música Argentina que hoy lleva su nombre.
Walter Piazza, Secretario del Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango, académico y cofundador de esa entidad junto con Horacio Ferrer en 1990, le contó a Porteño del Sur detalles de Caminito y de la vida de Juan de Dios Filiberto: “Lo que yo sé tras haber investigado es que todo conduce a dos historias diferentes, la del porteño Juan de Dios Filiberto y la del riojano Gabino Coria Peñaloza. Esos versos remiten, si uno escucha la letra y la analiza, a un caminito que corresponde a un paisaje que nada tiene que ver con La Boca”.
“Coria Peñaloza era un poeta riojano bien alejado de Buenos Aires, no era Homero Manzi, que si bien había nacido en Santiago del Estero, a los 6 años ya estaba viviendo y estudiando en Buenos Aires. Entonces Manzi sí percibía desde pibe lo que era la ciudad entonces le cantó con sus versos más sentidos, sobre todo al sur... Boedo, Pompeya. Pero Coria Peñaloza escribió pensando en un posible recorrido que hacía para visitar a algún amor adolescente o juvenil de sus pagos”, agregó.
Piazza concluyó: “Eso, puesto en la música de un porteño como era Juan de Dios Filiberto y explotado por ese sector del camino que va del Riachuelo a las vías del ferrocarril en la Boca, dio lugar a que durante muchos años se considerara al Caminito de La Boca como al de la letra de la canción. Ese es el Caminito de Filiberto, pero nada tiene que ver con la letra. La genial lírica y música de Filiberto la pone a disposición de ese lugar del que nunca se fue. Porque él nació, vivió y murió en La Boca. Jamás se fue para el centro de la ciudad como muchos otros. Siempre ahí rodeado de la mística, de Quinquela Martín y de otros amigos. Entonces son dos Caminitos diferentes: uno, el musical, el turístico y que explota el barrio; el otro, la verdadera historia del que caminaba el poeta. ‘Con juncos en flor’, dice. ¿Qué junco en flor hay en La Boca? Ninguno. Empedrado y vías del ferrocarril”.
Desde Marsella, Francia, distinguieron a Julio Dupláa, un histórico argentino de la danza del tango y la milonga, al calificarlo de "persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires". La Asociación Les Trottoirs de Marseille así lo consideró en una nota fechada el 1° de junio último a esta ciudad, firmada por Michel Raous, presidente de la asociación y Marcelo y Giorgia Guardiola, maestros de tango de Les Trottoirs de Marseille.
Dice textualmente la nota: "Desde Francia hacemos voz para expresar nuestra gratitud y transmitir nuestra admiración por el Maestro Julio Dupláa quién desde su nacimiento respira tango.
Nacido en el porteño barrio de Villa Urquiza declarado «Capital del Tango bailado» impulsado por el mismo Dupláa y cuna de tantos magnificos bailarines y milongueros, don Juliosupo conocer el tango en el antiguo y prestigioso Club Sin Rumbo. Desde niño miró y escuchó las orquestas, de adolescente bailó su música y de hombre organizó milongas; toda una vida dedicada a nuestro tango y a nuestra ciudad ya que en la actualidad toda Buenos Aires respira su presencia, refleja su personalidad y vive su dedicación organizando eventos, cuidando el trabajo de los bailarines y dando clases que trasmiten sabiduria y vivencias.
Por esto y muchas cosas más el Maestro Julio Dupláa es una persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires. Nuestros más sinceros saludos".
Tomás, el Buenos Aires, felicita a través de esta página a Julito Dupláa, amigo y, como dicen los franceses, un emblemático del tango bailado. Aunque él se cite cada vez que puede de "apenas un milonguero".
Foto (Gentileza revista "La Milonga"): Julio Dupláa (derecha) en trámite de alguna tropelía con Tomás, el Buenos Aires.
"Trago amargo alcanzó el éxito el día de su estreno en 1925 con la letra de Julio Navarrine (1889-1966) y la música de Rafael Iriarte (1890-1961). ¡Esplendorosa época del tango-canción! “Lealmente, ´Trago amargo´ no era un tango de excepción, sino simplemente un tango exitoso. Su letra es de un tinte melodramático campero, de fácil sentimentalismo. La mejor virtud de su música era no alardear de ninguna: dejar que la opinión del oyente reafirmara su origen: ‘el tango de un guitarrero’. También queda dicho que era ´un sencillo y bien sonante tango´, según el sin par Francisco García Jiménez en su insoslayable libro ´Así nacieron los tangos´, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1980.
Si reflexionamos acerca de los versos de Navarrine, quien junto a su hermano Alfredo fue un admirable propulsor de los primerísimos cuadros folclóricos teatrales –y autores ambos de sendos tangos muy celebrados por el público–, habrá que resaltar cómo se habían condicionado al tema musical merced a una especial puja de frases imperativas: “¡Arrímese al fogón, viejita, aquí a mi lado!/ ¡Ensille un cimarrón, para que dure largo! ¡Atráquele esa astilla, que el fuego se ha apagado!/ ¡Revuelva aquellas brasas y cebe bien amargo! ¡Alcance esa guitarra de cuerdas empolvadas,/ que tantas veces ella besó su diapasón!”.
El tango tuvo su estreno en el porteñísimo teatro ‘Maipo’ durante una de las temporadas de ‘revistas’, a mitad de los años veinte del pasado siglo. ¡Quién vería a aquel gaucho melodramático, dirigiéndole toda la ristra de mandatos a la madre, reservándose para él, por toda faena, el empinarse el codo con la botella de caña! Y la pobre vieja –de acá para allá, como maleta de loco– sin saber si arrimarse al fogón, si ensillar el cimarrón, si atracarle la astilla al fuego y revolver las brasas, si alcanzarle la guitarra o arrancarle primero la cinta, si secarse las lágrimas, si volver a cebar al “amargo” o bien si –ya exhausta–, después de buscar un crespón para la guitarra, inclinarse, al fin, ante la Virgen…"
En fin, sintetiza ahora Tomás, el Buenos Aires, sobre este tango: un "Trago Amargo"... ¡para la pobre vieja!,
De paso: El músico Rafael Iriarte fue un laburante de la guitarra en el tango. Nacido en un barrio del sur porteño, su fogueo artístico se dio en los cafés con música de la calle Corrientes. Después, llegó el espaldarazo en los teatros ‘Nacional’ y ‘Apolo’, ‘Porteño’ y ‘Empire’. Iriarte acompañó a una galaxia de cancionistas y cantores como Saúl Salinas, Rosita Quiroga y Agustín Magaldi, también a Charlo, Ignacio Corsini y Libertad Lamarque. Por su inquietud y ojos vivos, a Iriarte lo apodaban ‘El rata’.
-Fragmento de la nota de Isaac Otero en el sitio "Crónicas de la Inmigración", setiembre de 2016-
A Pablo Agri lo esperó un violín en la cuna y a los diez años le pidió a su papá que lo inscribiera en un conservatorio. Su papá fue, nada menos que el rosarino Antonio Agri, juntamente con Elvino Vardaro y Mario Franchini, los tres violinistas más importantes del tango.
Destaca que hoy encuentra a "muchos jóvenes buenos instrumentistas y compositores que toman el tango con la seriedad que merece y que siguen estudiando". En cambio, Pablo advierte que "no me gustan definitivamente las imitaciones, las orquestas que ´tocan como´, ¡eso no me gusta! Digo que hay que aprender todos los géneros pero no imitar a nadie" sentencia.
Aclara que "empecé con la música clásica para diferenciarme de mi viejo... Nací en el 68, año que se estrenó la operita "María de Buenos Aires" de Piazzolla y mi viejo ya era muy popular. Pero sin duda lo mío es el tango desde la cuna, o antes de ella y, hasta hoy, mi mejor manera de expresarme es nuestra música". Tanto es así que tocó, por ejemplo, con Mariano Mores y Horacio Salgán pasando por Néstor Marconi, Susana Rinaldi y Osvaldo Berlingieri. Es integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1992, tomó clases con el maestro Szymsia Bajour; fue becado por la Fundación Antorchas para estudiar en el Conservatorio Edgard Varese, en Francia. En el 99 fue violín solista del show "Tango argentino" en Broadway (Nueva York).
Este año fue el músico argentino que tocó por primera vez tango en vivo en una de las siete maravillas del mundo, los palacios de la Alhambra en Andalucía, España. Además, junto a sus compañeros formaron junto a la orquesta de la Casa Argentina en París, integrada por una belga, tres franceses, cuatro argentinos, una japonesa, un chino, y una violinista rusa, todos jóvenes. "Esto nos dice claramente que el tango es universal y se toca en todos los idiomas" reflexiona finalmente este también joven, que aporta un violín de conservatorio consagrado a la música que identifica al país.
-Esta nota toma fragmentos de un reportaje realizado por el diario "La Capital" de Rosario-.
Sergio Pujol es joven, filósofo, docente y con varios libros en su haber, investiga a las danzas sociales y concedió hace unos días una nota al diario "La Izquierda" donde afirma que la década del ´20 marcó un antes y un después de la cultura argentina marcada decididamente por la eclosíon del tango. Aquí la nota:
Comienza Pujol señalando que recien a mediados de los años ´20 "tenemos a Gardel con un porcentaje dominante de tangos en su repertorio; viene de cantar estilos, milongas. Canta en esos momentos foxtrot, shimmy, alguna que otra rumba. Por lo tanto no se puede decir que el tango a principios de los 20 fuera el epítome de lo argentino y de lo nacional. Más bien se va ganando ese lugar. Las críticas que se hacen al tango hasta el año 30 inclusive, no son tanto acerca de su supuesto origen prostibulario, de mala vida o pecaminoso, sino que es una música que no representa la totalidad de la Argentina. Es una música de puerto que se ha consolidado a partir del aporte inmigratorio decisivo en el lenguaje, tanto en las letras, con la presencia del lunfardo, como en la música.
Lo mismo pasa con el samba en Brasil, con el son en Cuba. Hay un momento en que estas músicas, muchas con una fuerte impronta afro, se convierten en emblemas nacionales. Eso pasa entre los 20 y los 30. Pasan de ser músicas orilleras, con una fuerte connotación de clase, a representar al país. En ese tránsito depuran su forma pero hay algo de la condición de clase que queda. Y en un momento explota.
Durante el peronismo explotó. Cuando Alberto Castillo canta “Qué saben los pitucos, lamidos y sushetas...” está retrotrayendo la historia del tango 20 o 30 años. Lo que les está diciendo a sus bailarines, a los que bailan con su música , es “ojo, sepan de dónde vienen ustedes, no se dejen engrupir, el tango es una danza de salón pero ojo que venimos de las orillas”. Es interesante cómo, en algún sentido, al tango nunca se lo domestica del todo.
"En los ´20 el tango se come todo"
A la vez los años 20 son la clausura de una época ahí ya nadie baila polka o mazurca muy populares en 1880 y 1890. En los 20, el tango se come todo. Se come esas danzas. No al jazz. Y en parte se las come, creo yo, porque aparece el tango canción. Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio "variopinto" de danzas.
Además están los hijos de los inmigrantes para los años 20, que son más tangueros que los padres en muchos casos. Las historias de vida de esa generación, la de Piana, o la de De Caro, que era un poquito más grande, casi todas están marcadas por la brecha generacional.
El muchacho que quiere formar una bandita de rock en los 60 tiene muchas similitudes con el muchacho que quiere tocar tango en los 20. Pero incluso el corte es más violento en los 20. Porque la familia en los años 60 ya no es tan autoritaria como la familia en los 20. Yo no conozco historias de hijos que hayan dejado de hablar con sus padres veinte años por querer formar una banda de rock.
Ya forma parte un poco del relato romántico del tango: el reencuentro del padre con el hijo consagrado, tocando tango con una orquesta de noventa profesores. Lo vemos en Canaro, en De Caro. La “gran orquesta”. Quizás el último representante de esa ambición clasicista en términos musicales sea Mariano Mores. Cuando lo entrevisté para el libro de Discépolo, Mores decía “sí, quise llevar el tango a un nivel superior, siempre quise elevar el tango”. Muchos de esos maestros podrían haberse dedicado tranquilamente a la música académica.
En los 20 y 30 es muy fuerte el sinfonismo tanguero. En parte, por influencia de la música académica. En el jazz también se da con Paul Whiteman, eso de redimir la música orillera vistiéndola con las mejores galas. La música clásica es la gran música. En las entrevistas a los tangueros de esa época se ve que estaba la gran música y la música popular. El epígrafe que utilicé para el libro Cien años de música argentina es de Julio de Caro y dice “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”.
¿Cómo hacer para convertir la emoción de la calle en una música artística. No una música que sólo se baila, que acompaña las labores de los laburantes del Mercado de Abasto, que enamora a las chicas en su casa con la vitrola, sino una música que tenga un valor artístico sin olvidar esa emoción y ese arraigo?
Rodolfo Valentino Con Rodolfo Valentino se afirma el star system y el latin lover. Que van a tener una prolífica trayectoria en la cultura de masas internacional. Efectivamente, los estrenos de Valentino causaban furor. No sólo en los varones, sobre todo en las mujeres. Hay un ídolo que atrae a las mujeres, que perturba a los varones, que genera incomodidad. Valentino baila tango, a su manera. Nosotros diríamos que lo hace “mal”. Pero, a la manera Valentino, lo baila y lo promociona a nivel mundial. Los argentinos de esta época son hijos de Valentino.
La sexualidad en los años 20 también explota. Las flappers americanas con el cabello corto se suben el ruedo de las polleras. Las mujeres empiezan a tomar whisky, empiezan a fumar, en algunos países a votar. Esta revolución de las costumbres femeninas, del lugar de la mujer en la sociedad, de alguna manera está traccionada por artefactos culturales, y las películas de Valentino evidentemente cumplen un rol importante.
Si no se hubiera dado la tangomanía en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, si los criollos de Argentina no hubieran “hecho la América” en Europa y Estados Unidos dando clases de tango y no se hubiera producido esa expansión, Valentino hubiera bailado otro ritmo en la película.
"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire."
strada en su estudio “Argentinos de origen africano” que editó Eudeba en 1979.
Concierto en gigantesco anfiteatro europeo a cargo de gran orquesta, no menos de setenta músicos –cuatro contrabajos-. El director: André Rieu, un violinista holandés que va por el mundo y pone la música clásica al alcance de la gente común. Si es comercial o no lo que hace, lo dirán los entendidos. Pero que convoca gente… convoca y mucha.
o y sus versos de reviente en las épocas del funyi y la gomina. 
El 4 de julio se cumplieron veintidós años de la muerte de Astor Piazzola, nacido en Mar del Plata, el 11 de marzo de 1921. 
