El tango llega ya había ganado el centro de Buenos Aires en los años ´20. Los niños bien les abrieron las puertas de sus oídos y sus pies y, llevados de sus manos, la fuerza de esta música penetró los portales de las casas acomodadas. 
Entre esos muchachos bien, hubo músicos con formación de conservatorio capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical, con frecuencia a contramano de lo que las aspiraciones de sus padres de mantener el clasicismo por descendencia. Con estos muchachos músicos, se abría lo se llamó y se llama, la Guardia Nueva del tango o la tercera etapa del género.
Dos apellidos llevaron el estandarte de la renovación, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Éste, permeable a los sones de cambio incorporó en su orquesta arpa, percusión y vibráfono para definir un estilo de buen gusto con el que logró abrir las puertas de los palacios de la high class porteña: fue su niño mimado.
En la misma línea, muy poco tiempo después, aparece la melodía decareana. Julio De Caro desplaza del tango lo que le quedaba del tiempo de los quilombos, para pulirlo, jerarquizarlo: propuso un tango más lento, más melodioso, menos rítmico. Se podría bailar hasta las pausas.
Esta revolución musical fue ambiciosa. Lo que después se conocería como "Guardia Nueva" del tango, se imponía y, de la oreja mandó los músicos a estudiar. Los “orejeros”, los que tocaban de oído y por instinto sin saber música, o estudiaban o dejarían paso a músicos de conservatorio. La semilla que había sembrado Juan Carlos Cobián, “el señor del tango” que actuaba con frac, empezó a germinar.
Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio, con Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli formaron en un sexteto típico: dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano. No fue una formación más.
Osvaldo Pugliese lo definió luego así: el sexteto trascendente es el decareano, el clásico, que alcanzó su estructuración definitiva actuando para el público en los cines mudos, en base a arreglos para bandoneones a dos voces superpuestos o en solos, para violines, también en dos voces o en solos, y apoyándose en un piano, el de Francisco De Caro, que fue creando los “yeites”, adaptados inexorablemente por el contrabajo. Configuraron toda la posterior forma de tocar el tango.
Entonces ese sexteto de Julio De Caro arrancó, fundó, lo que después se llamó la “Escuela Decareana” para embellecer la melodía a través de las formas armonizadas que entrega el piano, los solos de bandoneón y violín, la aparición de los contrapuntos, contracantos y sincopados hasta ahí desconocidos. Y lo más transgresor para la época: con Julio De Caro, el tango deja de ser escrito en 2 por 4 y empieza a ser pentagramado en 4 por 8. Traducido, lo ya dicho: más melodía y ritmo menos marcado.
El baile se vuelve más lento, más arrastrado, más caminado. También más sentido. “Sólo con la Guardia Nueva se puede hablar con entera propiedad de estilos y modalidades interpretativas", apuntó Horacio Ferrer para definir la movida renovadora del tango en la década del ‘20.
Nuevas posibilidades
Con las nuevas posibilidades musicales, el tango se divide al surgir tres líneas interpretativas: tango milonga, tango romanza –romántico- y tango canción o con letra.
La escuela decareana pegó fuerte. Fue adoptada por grandes músicos, entre los más conocidos o escuchados y por orden de aparición, los bandoneonistas Pedro Maffia y Pedro Laurenz, Anibal Troilo, Astor Piazzola y Leopoldo Federico; Alfredo Gobbi y Elvino Vardaro en violín, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare y Horacio Salgán en piano, Argentino Galván y sus enormes arreglos musicales.
La llamada Guardia Nueva que se extendió entre 1920 y 1940, produjo una producción musical de características épicas, una catarata ininterrumpida de más de veinte años de formidable jerarquía instrumental y letrística como para sorprender con su belleza a todo el que quiso y hoy quiere acercarse al tango.
Algunos títulos de la Guardia Nueva:
1923 - El bulín de la calle Ayacucho, letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano.
Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
1924 - Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr.
Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
1925 - A media luz, letra de Carlos César Lenci, música de Edgardo Donato.
Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca.
La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música es de 1914)
Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.
1926 - Bajo Belgrano, de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.
Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.
1927 - Adiós Muchachos, letra de César Vedani y música de Julio Sanders.
Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.
1928 - Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino.
Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio.
Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari.
Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.
1929 - Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino.
Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
1930 - Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo.
Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.
1931 - Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.
1937 - Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
1939 - Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi.
Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.
1940 - Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.
Guardia Vieja
¿Quiénes desoyeron la renovación tanguera y, sin embargo, no dejaron de ser ídolos para los tangueros de la época y también los de estos tiempos del tango? Es decir, ¿quiénes en la interpretación, no abandonaron su estilo, más cercano al 2x4 de los orígenes del género que a la renovación?: Juan D´arienzo, “el Rey del Compás” y Francisco Canaro.
Mientras Canaro ratificó su marca, una receta que mezcló el arpegiado tradicional con ritmo y predominio de la orquesta sobre los cantantes. D'Arienzo reafirmó las características de la Guardia Vieja: potente marcación rítmica en cuatro frenada con un silencio, fraseo musical veloz, casi inexistencia de solos instrumentales salvo alguno que otro corto pasaje de piano y esporádicos contracantos de violín. Los cantores: subordinados a las necesidades de la orquesta. El resultado: ritmo contagioso que despegaba, y despega hoy todavía, a la gente de las sillas para ir bailar.
Mientras Canaro, prócer del género por todo lo que hizo por el tango, zafó o fue criticado en silencio, no pasó lo mismo con D´arienzo: le imputaron no avanzar en el enriquecimiento musical del tango, el desestimar las potencialidades de su orquesta y sus voces, para mantener estrictamente la fórmula que le dio el éxito y con la que se ganó el título de “Rey del Compás”: el ritmo que aman los bailarines de su época y la de hoy.
Esta entrega reproduce lo difundido el sábado último en la versión radial de todos los sábados a las 17 de "Tomás Buenos Aires", por la AM830 Radio Del Pueblo.