"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire."
Jorge Luis Borges en "Fundación Mítica de Buenos Aires"

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Del escriba

Sentimiento

El contrabajo es uno de los instrumentos que marca el compás –o  ritmo, de las agrupaciones musicales. Grande y gordo, “el ropero” –como lo llaman- en las orquestas típicas es una raza solitaria siempre ubicado atrás. El más humilde de todos los instrumentos. 

Insólitamente, la historia registra la curiosidad de que una de las orquestas más famosas y taquilleras de los años del apogeo del tango formó, durante un tiempo, con dos contrabajos.

Así lo relatan entre otros Oscar del Priore e Irene Amuchástegui en su libro de anécdotas “A mí se me hace cuento; historias ocultas del tango” y los dos estudiosos de la música ciudadana cuentan que “tan raro como un hombre con dos corazones”, la orquesta del violinista Juan D´Arienzo subía al escenario en 1938 con dos contrabajos. Esa orquesta comenzó a tallar en los escenarios porteños a partir de 1935 y con la milonga “La Puñalada” se consolidó como la preferida de los bailarines de tango.

Sus títulos más conocidos, más interpretados, sugieren que su vida de músico "orejero" se dedicó a arrancar suspiros a las mujeres y, si milongueras las chuchis, todavía más. Compuso “Pavadita”, "Palomita blanca" y "Corralera", no hay mucho que explicar, sobre todo a ellas, sobre el poder de seducción de estas melodías.

Pero además de cosechar suspiros con su bandoneón, dejó más de trescientos tangos, valses y milongas en dupla con Francisco García Jiménez como letrista. Cosechan todavía cifras exóticas en concepto de cobro de derechos: hoy “Palomita blanca” retorna derechos de autor desde insólitas ciudades de Asia y África. Firma, además, la autoría de "Mariposita", "Suerte loca", "Siga el corso", "Carnaval" y "Prisionero". Casi nada.

El tango no sólo nació baile y punto. El género, además de un nacimiento, le debe a su danza dos rescates de sendos declives hacia el olvido.

El primero en la segunda mitad de los años ´30 cuando con la fuerza del ritmo se ganó a la gente y en los ´80 el segundo, como rebote acá del suceso que el tango baile pegó en Europa y Estados Unidos a través de “Tango Argentino”. Fue protagónico además el baile para arrastrar multitudes populares a clubes y cabarets en los años ´40, lo que dio el marco necesario al tango para consagrar su época de oro con una fórmula, enriquecer con más y mejor melodía al ritmo.

Hasta que el tango necesitó vanguardia. Astor Piazzola y los que decidieron seguir a este genio musical, dieron el sonido de un Buenos Aires en cambio que llegaba –llega- inexorable. La música irrumpió con fuerza protagónica: la melodía cedió posiciones a un fraseo musical y de canto irregular. Duro de tararear, silbar, cantar y cero danza.

Sin embargo, aparece como una clave de muy buenos momentos del tango la sociedad melodía-ritmo. Una  asociación que permite tararear, silbar, cantar y bailar una composición. Yunta además, la melodía y el ritmo, que es capaz de reunir la fuerza necesaria como para convocar a la gente masivamente.

Hoy el baile de tango, que dio luz al género y se lo cargó al hombro cuando lo necesitó, filigrana las pistas con la música de los años ´40 de manera excluyente. La música milonguera, el pueblo milonguero hoy, no puede apartarse de la música compuesta por los grandes creadores de aquellos años de oro.

Vendría bien que, además del tango vanguardia, músicos y letristas revivan en nuevas composiciones la vertiente musical del pueblo de los barrios y el milonguero donde la melodía y el ritmo son los protagonistas. Es decir, sumar a la creación actual la fórmula que atrajo, y es capaz de atraer multitudes al tango, melodía y ritmo: música que se pueda tararear, silbar, cantar y bailar.

"Hay que ponerle letra a todos los tangos” apuraba Pascual Contursi a, entre otros, Enrique Delfino en Montevideo. Horacio Ferrer contó que se enteró por Delfino de esa sentencia de Contursi ya radicado del otro lado del charco por 1914. Dos años más tarde el poeta presentó “Lita”, que después fue “Mi noche triste”.

Contursi, con 53 años, broncaba contra las letras de los primeros tangos que reflejaban sus orígenes: quilombos, varieté, grelas y cuchillos. Según su sentir, esas letras ya le quedaban chatas al género y, en sus vísceras, ni las consideraba letras a pesar de reverenciar la música de Villoldo, Arolas, Delfino, Greco y Cobián.

Por esa convicción, Contursi se convierte en el primer poeta en escribir letras de tangos paridas desde las entrañas humanas. El amor negado, la nostalgia, la melancolía, las pobrezas y la injusticia son los temas que entrega para el rezongo de los bandoneones y la emotividad de los violines. Para Contursi, el amor y la tristeza eran sentimientos propios de toda la gente. Nunca dejarán de serlo.

Por este berretín de Contursi el tango alcanzó la trilogía que lo proyectó artísticamente a todo el mundo: la danza, primera pata del género, la música que insólitamente ocupó el segundo lugar y la letra como expresión del sentimiento y no simplemente como relato de las farras.

“Mi noche triste” sintetiza eso, el sentimiento del hombre frente al amor perdido, capaz de marcar una vida. Percutado al suceso por Carlos Gardel que lo grabó en 1917, se lo considera el primer tango canción, sin serlo. Sin embargo, “por su hondura, por la audacia de sus metáforas y por el perfecto encastre de los versos en la música tuvo la virtud de ser el heraldo de una nueva época para el tango” definió el ya desaparecido crítico Julio Nudler en “todotango.com

Viernes pasado por la mañana, zona de Tribunales. Tomás Buenos Aires, no patea esas calles por un llamado a declaración indagatoria ¡araca! Todo lo contrario, llega a la calle Montevideo convocado a bailar el tango… para la “sala de 2 y 3” del Jardín Maternal “El Verde Limón”, que puso a la música de la ciudad como una de las temáticas de juego de los chicos.

¡Qué buena idea! se le ocurre a Tomás, el Buenos Aires, junando agradecido todo lo que arrima tango, es decir porteñidad y Argentina, a las cosas de todos los días. Sobre todo cuando se arrima tango a los chicos. Pero Tomás se quedó corto, se va a llevar una sorpresa.

Patricia es la dire del jardín y Cristina Silveira la maestra que enseñaron a los chicos “de 2 y 3” que hay una música que se llama tango y que identifica al país. Entre otras se les ocurrió que los pibitos vieran bailar el tango para que, su dinámica, su movimiento acompañando la música, quedara registrado en sus cabecitas.

Tomás, con Leonor, los que milonguearon en el jardín en medio de una rueda hecha por los chiquitos y sus maestras, eligieron bailar “Bahía Blanca” del troesma Di Sarli por su orquesta y la milonga “De mi corral” por la “Color Tango” para cerrar. Las maestras que aplauden la demostración y los chicos que acompañan chocando sus palmitas… hasta ahí, lo esperado… pero…

¡Uuuhhh! los chicos se mandan sobre los bailarines con las manitos pidiendo se las agarren para… para bailar el tango…   Y Tomás y Leonor se ponen a bailar con los chicos de la sala de 2 y 3 y el baile se vuelve fiesta, una fiesta espontánea de risas de chiquitos y sus movimientos que buscan parecerse a los bailarines de tango…

Fue el mejor aplauso, por lejos, por muy lejos… Se convirtió, de golpe, en la mejor muestra dada por chiquitos de cabecitas libres, que no es tarde para despertar a la dirigencia política, educativa y cultural del país sobre la potencialidad que encierra la decisión de enseñar desde la escuela las artes que inculcan nuestros valores y símbolos de país.

Es esto, mostrar lo nuestro a los pibes de manera que puedan ver, escuchar y tocar aquello que rescate nuestros valores y símbolos, la mejor manera de sembrar argentinidad y pertenencia, en un mundo en el que la colonización ya no se da a través de las balas, sino a través del mensaje y las costumbres.

Tomás no hace más que pensar en la sorpresa, en el buen momento que los chicos le dieron pidiendo bailar el tango sólo por verlo hacer. También en cuánto podría hacerse, con nada, para valorar nuestra argentinidad a través de nuestros emblemas culturales. No se hace. Cuestión de decisión de arriba, no más.

Tomás, llegó a la parada del 26 acariciado por todos esos abrazos y risas de chicos que no se apagan en su sesera.

(Foto: los chicos bailan el tango -tomada por las maestras del jardín-)

Noticias

      2017-08-01 18:45:33  

    De www.diariopopular.com  -  Caminito que el tiempo ha borrado/ que juntos un día nos viste pasar...”. Uno lee la letra, tararea la música y piensa en ese rincón de La Boca, pero... Juan de Dios Filiberto (1885-1964), cuyo nombre real era Oscar Juan de Dios Filiberti fue un extraordinario guitarrista, armonista, pianista, compositor y director que vivió en La Boca. Lle puso música al tango Caminito, escrito por el riojano Gabino Coria Peñaloza. Filiberto además le puso música a Quejas de bandoneón, El pañuelito, Malevaje, Clavel del aire y otros clásicos. Además creó la Orquesta Nacional de Música Argentina que hoy lleva su nombre.

    Walter Piazza, Secretario del Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango, académico y cofundador de esa entidad junto con Horacio Ferrer en 1990, le contó a Porteño del Sur detalles de Caminito y de la vida de Juan de Dios Filiberto: “Lo que yo sé tras haber investigado es que todo conduce a dos historias diferentes, la del porteño Juan de Dios Filiberto y la del riojano Gabino Coria Peñaloza. Esos versos remiten, si uno escucha la letra y la analiza, a un caminito que corresponde a un paisaje que nada tiene que ver con La Boca”.

    “Coria Peñaloza era un poeta riojano bien alejado de Buenos Aires, no era Homero Manzi, que si bien había nacido en Santiago del Estero, a los 6 años ya estaba viviendo y estudiando en Buenos Aires. Entonces Manzi sí percibía desde pibe lo que era la ciudad entonces le cantó con sus versos más sentidos, sobre todo al sur... Boedo, Pompeya. Pero Coria Peñaloza escribió pensando en un posible recorrido que hacía para visitar a algún amor adolescente o juvenil de sus pagos”, agregó.

    Piazza concluyó: “Eso, puesto en la música de un porteño como era Juan de Dios Filiberto y explotado por ese sector del camino que va del Riachuelo a las vías del ferrocarril en la Boca, dio lugar a que durante muchos años se considerara al Caminito de La Boca como al de la letra de la canción. Ese es el Caminito de Filiberto, pero nada tiene que ver con la letra. La genial lírica y música de Filiberto la pone a disposición de ese lugar del que nunca se fue. Porque él nació, vivió y murió en La Boca. Jamás se fue para el centro de la ciudad como muchos otros. Siempre ahí rodeado de la mística, de Quinquela Martín y de otros amigos. Entonces son dos Caminitos diferentes: uno, el musical, el turístico y que explota el barrio; el otro, la verdadera historia del que caminaba el poeta. ‘Con juncos en flor’, dice. ¿Qué junco en flor hay en La Boca? Ninguno. Empedrado y vías del ferrocarril”.


      2017-06-08 22:03:26  

    Desde Marsella, Francia, distinguieron a Julio Dupláa, un histórico argentino de la danza del tango y la milonga, al calificarlo de "persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires". La Asociación Les Trottoirs de Marseille así lo consideró en una nota fechada el 1° de junio último a esta ciudad, firmada por Michel Raous, presidente de la asociación y Marcelo y Giorgia Guardiola, maestros de tango de Les Trottoirs de Marseille.

    Dice textualmente la nota:
    "Desde Francia hacemos voz para expresar nuestra gratitud y transmitir nuestra admiración por el Maestro Julio Dupláa quién desde su nacimiento respira tango.

    Nacido en el porteño barrio de Villa Urquiza declarado «Capital del Tango bailado» impulsado por el mismo Dupláa y cuna de tantos magnificos bailarines y milongueros, don Julio supo conocer el tango en el antiguo y prestigioso Club Sin Rumbo. Desde niño miró y escuchó las orquestas, de adolescente bailó su música y de hombre organizó milongas; toda una vida dedicada a nuestro tango y a nuestra ciudad ya que en la actualidad toda Buenos Aires respira su presencia, refleja su personalidad y vive su dedicación organizando eventos, cuidando el trabajo de los bailarines y dando clases que trasmiten sabiduria y vivencias.

    Por esto y muchas cosas más  el Maestro Julio Dupláa es una persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires. Nuestros más sinceros saludos".

    Tomás, el Buenos Aires, felicita a través de esta página a Julito Dupláa, amigo y, como dicen los franceses, un emblemático del tango bailado. Aunque él se cite cada vez que puede de "apenas un milonguero".

    Foto (Gentileza revista "La Milonga"): Julio Dupláa (derecha) en trámite de alguna tropelía con Tomás, el Buenos Aires.

     

     


      2016-11-24 20:18:14  

     "Trago amargo alcanzó el éxito el día de su estreno en 1925 con la letra de Julio Navarrine (1889-1966) y la música de Rafael Iriarte (1890-1961). ¡Esplendorosa época del tango-canción! “Lealmente, ´Trago amargo´ no era un tango de excepción, sino simplemente un tango exitoso. Su letra es de un tinte melodramático campero, de fácil sentimentalismo. La mejor virtud de su música era no alardear de ninguna: dejar que la opinión del oyente reafirmara su origen: ‘el tango de un guitarrero’. También queda dicho que era ´un sencillo y bien sonante tango´, según el sin par Francisco García Jiménez en su insoslayable libro ´Así nacieron los tangos´, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1980.

    Si reflexionamos acerca de los versos de Navarrine, quien junto a su hermano Alfredo fue un admirable propulsor de los primerísimos cuadros folclóricos teatrales –y autores ambos de sendos tangos muy celebrados por el público–, habrá que resaltar cómo se habían condicionado al tema musical merced a una especial puja de frases imperativas: “¡Arrímese al fogón, viejita, aquí a mi lado!/ ¡Ensille un cimarrón, para que dure largo! ¡Atráquele esa astilla, que el fuego se ha apagado!/ ¡Revuelva aquellas brasas y cebe bien amargo! ¡Alcance esa guitarra de cuerdas empolvadas,/ que tantas veces ella besó su diapasón!”.

    El tango tuvo su estreno en el porteñísimo teatro ‘Maipo’ durante una de las temporadas de ‘revistas’, a mitad de los años veinte del pasado siglo. ¡Quién vería a aquel gaucho melodramático, dirigiéndole toda la ristra de mandatos a la madre, reservándose para él, por toda faena, el empinarse el codo con la botella de caña! Y la pobre vieja –de acá para allá, como maleta de loco– sin saber si arrimarse al fogón, si ensillar el cimarrón, si atracarle la astilla al fuego y revolver las brasas, si alcanzarle la guitarra o arrancarle primero la cinta, si secarse las lágrimas, si volver a cebar al “amargo” o bien si –ya exhausta–, después de buscar un crespón para la guitarra, inclinarse, al fin, ante la Virgen…"

    En fin, sintetiza ahora Tomás, el Buenos Aires, sobre este tango: un "Trago Amargo"... ¡para la pobre vieja!,

    De paso: El músico Rafael Iriarte fue un laburante de la guitarra en el tango. Nacido en un barrio del sur porteño, su fogueo artístico se dio en los cafés con música de la calle Corrientes. Después, llegó el espaldarazo en los teatros ‘Nacional’ y ‘Apolo’, ‘Porteño’ y ‘Empire’. Iriarte acompañó a una galaxia de cancionistas y cantores como Saúl Salinas, Rosita Quiroga y Agustín Magaldi, también a Charlo, Ignacio Corsini y Libertad Lamarque. Por su inquietud y ojos vivos, a Iriarte lo apodaban ‘El rata’.

    -Fragmento de la nota de Isaac Otero en el sitio "Crónicas de la Inmigración", setiembre de 2016-


      2016-11-21 19:28:06  

    A Pablo Agri lo esperó un violín en la cuna y a los diez años le pidió a su papá que lo inscribiera en un conservatorio. Su papá fue, nada menos que el rosarino Antonio Agri, juntamente con Elvino Vardaro y Mario Franchini, los tres violinistas más importantes del tango.

    Destaca que hoy encuentra a "muchos jóvenes  buenos instrumentistas y compositores que toman el tango con la seriedad que merece y que siguen estudiando". En cambio, Pablo advierte que "no me gustan definitivamente las imitaciones, las orquestas que ´tocan como´, ¡eso no me gusta! Digo que hay que aprender todos los géneros pero no imitar a nadie" sentencia.

    Aclara que "empecé con la música clásica para diferenciarme de mi viejo... Nací en el 68, año que se estrenó la operita "María de Buenos Aires" de Piazzolla y mi viejo ya era muy popular. Pero sin duda lo mío es el tango desde la cuna, o antes de ella y, hasta hoy, mi mejor manera de expresarme es nuestra música". Tanto es así que tocó, por ejemplo, con Mariano Mores y Horacio Salgán pasando por Néstor Marconi, Susana Rinaldi y Osvaldo Berlingieri. Es integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1992, tomó clases con el maestro Szymsia Bajour; fue becado por la Fundación Antorchas para estudiar en el Conservatorio Edgard Varese, en Francia. En el 99 fue violín solista del show "Tango argentino" en Broadway (Nueva York).

    Este año fue el músico argentino que tocó por primera vez tango en vivo en una de las siete maravillas del mundo, los palacios de la Alhambra en Andalucía, España. Además, junto a sus compañeros formaron junto a la orquesta de la Casa Argentina en París, integrada por una belga, tres franceses, cuatro argentinos, una japonesa, un chino, y una violinista rusa, todos jóvenes. "Esto nos dice claramente que el tango es universal y se toca en todos los idiomas" reflexiona finalmente este también joven, que aporta un violín de conservatorio consagrado a la música que identifica al país.

    -Esta nota toma fragmentos de un reportaje realizado por el diario "La Capital" de Rosario-.


      2016-09-21 19:58:17  

    Sergio Pujol es joven, filósofo, docente y con varios libros en su haber, investiga a las danzas sociales y concedió hace unos días una nota al diario "La Izquierda" donde afirma que la década del ´20 marcó un antes y un después de la cultura argentina marcada decididamente por la eclosíon del tango. Aquí la nota:

    Comienza Pujol señalando que recien a mediados de los años ´20 "tenemos a Gardel con un porcentaje dominante de tangos en su repertorio; viene de cantar estilos, milongas. Canta en esos momentos foxtrot, shimmy, alguna que otra rumba.  Por lo tanto no se puede decir que el tango a principios de los 20 fuera el epítome de lo argentino y de lo nacional. Más bien se va ganando ese lugar. Las críticas que se hacen al tango hasta el año 30 inclusive, no son tanto acerca de su supuesto origen prostibulario, de mala vida o pecaminoso, sino que es una música que no representa la totalidad de la Argentina. Es una música de puerto que se ha consolidado a partir del aporte inmigratorio decisivo en el lenguaje, tanto en las letras, con la presencia del lunfardo, como en la música.

    Lo mismo pasa con el samba en Brasil, con el son en Cuba. Hay un momento en que estas músicas, muchas con una fuerte impronta afro, se convierten en emblemas nacionales. Eso pasa entre los 20 y los 30. Pasan de ser músicas orilleras, con una fuerte connotación de clase, a representar al país. En ese tránsito depuran su forma pero hay algo de la condición de clase que queda. Y en un momento explota.

    Durante el peronismo explotó. Cuando Alberto Castillo canta “Qué saben los pitucos, lamidos y sushetas...” está retrotrayendo la historia del tango 20 o 30 años. Lo que les está diciendo a sus bailarines, a los que bailan con su música , es “ojo, sepan de dónde vienen ustedes, no se dejen engrupir, el tango es una danza de salón pero ojo que venimos de las orillas”. Es interesante cómo, en algún sentido, al tango nunca se lo domestica del todo.

    "En los ´20 el tango se come todo"

     A la vez los años 20 son la clausura de una época ahí ya nadie baila polka o mazurca muy populares en 1880 y 1890. En los 20, el tango se come todo. Se come esas danzas. No al jazz. Y en parte se las come, creo yo, porque aparece el tango canción. Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio "variopinto" de danzas. 

    Además están los hijos de los inmigrantes para los años 20, que son más tangueros que los padres en muchos casos. Las historias de vida de esa generación, la de Piana, o la de De Caro, que era un poquito más grande, casi todas están marcadas por la brecha generacional.

    El muchacho que quiere formar una bandita de rock en los 60 tiene muchas similitudes con el muchacho que quiere tocar tango en los 20. Pero incluso el corte es más violento en los 20. Porque la familia en los años 60 ya no es tan autoritaria como la familia en los 20. Yo no conozco historias de hijos que hayan dejado de hablar con sus padres veinte años por querer formar una banda de rock. 

    Ya forma parte un poco del relato romántico del tango: el reencuentro del padre con el hijo consagrado, tocando tango con una orquesta de noventa profesores. Lo vemos en Canaro, en De Caro. La “gran orquesta”. Quizás el último representante de esa ambición clasicista en términos musicales sea Mariano Mores. Cuando lo entrevisté para el libro de Discépolo, Mores decía “sí, quise llevar el tango a un nivel superior, siempre quise elevar el tango”. Muchos de esos maestros podrían haberse dedicado tranquilamente a la música académica.

    En los 20 y 30 es muy fuerte el sinfonismo tanguero. En parte, por influencia de la música académica. En el jazz también se da con Paul Whiteman, eso de redimir la música orillera vistiéndola con las mejores galas. La música clásica es la gran música. En las entrevistas a los tangueros de esa época se ve que estaba la gran música y la música popular. El epígrafe que utilicé para el libro Cien años de música argentina es de Julio de Caro y dice “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”.

    ¿Cómo hacer para convertir la emoción de la calle en una música artística. No una música que sólo se baila, que acompaña las labores de los laburantes del Mercado de Abasto, que enamora a las chicas en su casa con la vitrola, sino una música que tenga un valor artístico sin olvidar esa emoción y ese arraigo?

     Rodolfo Valentino
    Con Rodolfo Valentino se afirma el star system y el latin lover. Que van a tener una prolífica trayectoria en la cultura de masas internacional. Efectivamente, los estrenos de Valentino causaban furor. No sólo en los varones, sobre todo en las mujeres. Hay un ídolo que atrae a las mujeres, que perturba a los varones, que genera incomodidad. Valentino baila tango, a su manera. Nosotros diríamos que lo hace “mal”. Pero, a la manera Valentino, lo baila y lo promociona a nivel mundial. Los argentinos de esta época son hijos de Valentino.

    La sexualidad en los años 20 también explota. Las flappers americanas con el cabello corto se suben el ruedo de las polleras. Las mujeres empiezan a tomar whisky, empiezan a fumar, en algunos países a votar. Esta revolución de las costumbres femeninas, del lugar de la mujer en la sociedad, de alguna manera está traccionada por artefactos culturales, y las películas de Valentino evidentemente cumplen un rol importante. 

     Si no se hubiera dado la tangomanía en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, si los criollos de Argentina no hubieran “hecho la América” en Europa y Estados Unidos dando clases de tango y no se hubiera producido esa expansión, Valentino hubiera bailado otro ritmo en la película.