Tomás Buenos Aires

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Buenos Aires: 19 Mayo 2014

En 1936 con 35 años, Juan D’Arienzo (14 de diciembre de 1900 – 14 de enero de 1976) se establece en la cúspide de la popularidad tanguera. Adquirió el estilo por el que pasó a la historia del tango: forma en su orquesta Rodolfo Biagi, un pianista que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones. Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y compadrón de los tangos primitivos. D’Arienzo actuaba entonces en el Chantecler.

Es que el tango, un baile de alarde, de provocación, compadrito, se había convertido, parafraseando a Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar... El baile era un subalterno de la letra, los arreglos y los cantores.

Cuando Biagi se fue en 1938 a formar su propia orquesta,  D’Arienzo ya había decidido no abandonar el dos por cuatro. Con ese ritmo marcado y compadrón, aportó al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. Lo regresó a los pies de los bailarines y se ganó a los muchachos. El "rey del compás", apodo que le fijó el Príncipe cubano Ángel Sánchez Carreño, animador del cabaret Chantecler, se convirtió en el rey de los bailes, en el buscado por los bailarines.

Los estudiosos puristas del tango menosprecian a D’Arienzo al considerarlo un populachero del género. Un desaprovechador de las posibilidades de sus músicos. Un hereje de derroche instrumental, que no justificaba tener en el primer violín a un virtuoso como Cayetano Puglisi. Pero D’Arienzo -como señaló José Luis Macaggi- hizo renacer el género y lo llevó a desembocar en la década del cuarenta con la fuerza suficiente para que esa época fuera la de oro del tango.

Cómo y porqué
En 1949 D’Arienzo explicó el cómo y el porqué de su forma de sentir el tango, dijo: "a mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años.

Hice lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran más que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mí, eso no debe ser.

El tango es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, es un error -aunque él mismo puso, a veces, al cantor en primer plano y lo hizo correr a la velocidad de la orquesta-.

Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Traté de restituir al tango su acento varonil que había ido perdiendo. Le imprimí en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical. Por suerte, esa crisis fue transitoria y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos. “Nota citada de la revista Aquí Está, al periodista Andrés Muñoz.

En 1975, un mes antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: "La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello. Integro mi orquesta con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines" (dijo a la agencia Télam).

"Sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial", afirmó con convencimiento “el rey del compás” opinó ante la misma agencia Télam.

Volver al dos por cuatro primitivo significa, borrar a Canaro, a Cobián, a De Caro. ¿Se puede?

D’Arienzo, al fin de su carrera, compadreó: gesticulaba frente a los músicos y los cantores. La gente le bancó esos alardes, porque mantenía atado a su dedo índice de director los pies de los bailarines. Y los bailarines saltan de sus sillas cuando suena el compás de D’Arienzo. Pregunten en una milonga sobre Juan D´Arienzo. (Gracias José Gobello).

Esta nota fue difundida originalmente durante el programa del sábado último de "Tomás Buenos Aires", por la AM 830 Radio Del Pueblo.

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Buenos Aires: 12 Mayo 2014

El tango llega ya había ganado el centro de Buenos Aires en los años ´20. Los niños bien les abrieron las puertas de sus oídos y sus pies y, llevados de sus manos, la fuerza de esta música penetró los portales de las casas acomodadas.  

Entre esos muchachos bien, hubo músicos con formación de conservatorio capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical, con frecuencia a contramano de lo que las aspiraciones de sus padres de mantener el clasicismo por descendencia. Con estos muchachos músicos, se abría lo se llamó y se llama, la Guardia Nueva del tango o la tercera etapa del género.

Dos apellidos llevaron el estandarte de la renovación, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Éste, permeable a los sones de cambio incorporó en su orquesta arpa, percusión y vibráfono para definir un estilo de buen gusto con el que logró abrir las puertas de los palacios de la high class porteña: fue su niño mimado.

En la misma línea, muy poco tiempo después, aparece la melodía decareana. Julio De Caro desplaza del tango lo que le quedaba del tiempo de los quilombos, para pulirlo, jerarquizarlo: propuso un tango más lento, más melodioso, menos rítmico. Se podría bailar hasta las pausas.

Esta revolución musical fue ambiciosa. Lo que después se conocería como "Guardia Nueva" del tango, se imponía y, de la oreja mandó los músicos a estudiar. Los “orejeros”, los que tocaban de oído y por instinto sin saber música, o estudiaban o dejarían paso a músicos de conservatorio. La semilla que había sembrado Juan Carlos Cobián, “el señor del tango” que actuaba con frac, empezó a germinar.

Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio, con Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli formaron en un sexteto típico: dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano. No fue una formación más.

Osvaldo Pugliese lo definió luego así: el sexteto trascendente es el decareano, el clásico, que alcanzó su estructuración definitiva actuando para el público en los cines mudos, en base a arreglos para bandoneones a dos voces superpuestos o en solos, para violines, también en dos voces o en solos, y apoyándose en un piano, el de Francisco De Caro, que fue creando los “yeites”, adaptados inexorablemente por el contrabajo. Configuraron toda la posterior forma de tocar el tango.

Entonces ese sexteto de Julio De Caro arrancó, fundó, lo que después se llamó la “Escuela Decareana” para embellecer la melodía a través de las formas armonizadas que entrega el piano, los solos de bandoneón y violín, la aparición de los contrapuntos, contracantos y sincopados hasta ahí desconocidos. Y lo más transgresor para la época: con Julio De Caro, el tango deja de ser escrito en 2 por 4 y empieza a ser pentagramado en 4 por 8. Traducido, lo ya dicho: más melodía y ritmo menos marcado.

El baile se vuelve más lento, más arrastrado, más caminado. También más sentido. “Sólo con la Guardia Nueva se puede hablar con entera propiedad de estilos y modalidades interpretativas", apuntó  Horacio Ferrer para definir la movida renovadora del tango en la década del ‘20.

Nuevas posibilidades
Con las nuevas posibilidades musicales, el tango se divide al surgir tres líneas interpretativas: tango milonga, tango romanza –romántico- y tango canción o con letra.

La escuela decareana pegó fuerte. Fue adoptada por grandes músicos, entre los más conocidos o escuchados y por orden de aparición, los bandoneonistas Pedro Maffia y Pedro Laurenz, Anibal Troilo, Astor Piazzola y Leopoldo Federico; Alfredo Gobbi y Elvino Vardaro en violín, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare y Horacio Salgán en piano, Argentino Galván y sus enormes arreglos musicales.

La llamada Guardia Nueva que se extendió entre 1920 y 1940, produjo una producción musical de características épicas, una catarata ininterrumpida de más de veinte años de formidable jerarquía instrumental y letrística como para sorprender con su belleza a todo el que quiso y hoy quiere acercarse al tango.

Algunos títulos de la Guardia Nueva:

1923 - El bulín de la calle Ayacucho, letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano.
Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.

1924 - Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr.
Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.

1925 - A media luz, letra de Carlos César Lenci, música de Edgardo Donato.
Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca.
La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música es de 1914)
Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.

1926 - Bajo Belgrano, de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.
Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.

1927 - Adiós Muchachos, letra de César Vedani y música de Julio Sanders.
Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.

1928 - Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino.
Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio.
Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari.
Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.

1929 - Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino.
Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.

1930 - Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo.
Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.

1931 - Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

1937 - Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.

1939 - Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi.
Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.

1940 - Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.

Guardia Vieja
¿Quiénes desoyeron la renovación tanguera y, sin embargo, no dejaron de ser ídolos para los tangueros de la época y también los de estos tiempos del tango? Es decir, ¿quiénes en la interpretación, no abandonaron su estilo, más cercano al 2x4 de los orígenes del género que a la renovación?: Juan D´arienzo, “el Rey del Compás” y Francisco Canaro.

 Mientras Canaro ratificó su marca, una receta que mezcló el arpegiado tradicional con ritmo y predominio de la orquesta sobre los cantantes. D'Arienzo reafirmó las características de la Guardia Vieja: potente marcación rítmica en cuatro frenada con un silencio, fraseo musical veloz, casi inexistencia de solos instrumentales salvo alguno que otro corto pasaje de piano y esporádicos contracantos de violín. Los cantores: subordinados a las necesidades de la orquesta. El resultado: ritmo contagioso que despegaba, y despega hoy todavía, a la gente de las sillas para ir bailar.

Mientras Canaro, prócer del género por todo lo que hizo por el tango, zafó o fue criticado en silencio, no pasó lo mismo con D´arienzo: le imputaron no avanzar en el enriquecimiento musical del tango, el desestimar las potencialidades de su orquesta y sus voces, para mantener estrictamente la fórmula que le dio el éxito y con la que se ganó el título de “Rey del Compás”: el ritmo que aman los bailarines de su época y la de hoy.

Esta entrega reproduce lo difundido el sábado último en la versión radial de todos los sábados a las 17 de "Tomás Buenos Aires", por la AM830 Radio Del Pueblo. 

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Buenos Aires: 21 Abril 2014

Tiempos cuando el ferrocarril era lo utilizado masivamente para acortar las grandes distancias de la Argentina. Masivamente quiere decir el pueblo y sus ídolos. Así coincidieron en la estación Retiro Virgilio Expósito, en viaje hacia su pago de Zárate, y Edmundo Rivero que iba a actuar a San Pedro. Virgilio y su hermano Homero habían compuesto un vals, todavía inédito, y ya habían imaginado como el intérprete ideal al "Feo". Al encontrarlo en la estación de tren, Virgilio le dijo a Rivero: "tenemos este vals. ¿Por qué no lo mira a ver qué le parece?" El cantor y guitarrista le pegó un vistazo y le contestó: "sí, como no".

Ya en viaje, Rivero llamó a Virgilio Expósito a su camarote donde, viola en mano, entonó el vals. Dijo Virgilio que le salió como si fuera de su repertorio de siempre.
Expósito quedó convencido que la habían pegado con la elección y que Rivero no tardaría en hacer conocer su nuevo vals. El tiempo pasó mientras los dos hermanos Expósito esperaron ansiosos cada actuación y cada grabación de Rivero. Pero el vals no aparecía.

Casi un año después se repitió la coincidencia en el tren que desde Retiro cubría el trayecto hacia Zárate, Virgilio volvió a encontrarse con Rivero, quien le adelantó: "ya terminé de preparar su vals”, lo grabo dentro de cuatro meses.

Rivero se tomó más de doce meses para pulir la interpretación ajustándola a su estilo y al espíritu de la composición que le habían confiado. Expósito, consciente de la calidad que le aportaba Rivero a su vals, pensó que, conocida esta versión de el Feo, muchos otros cantores incluirían el vals en su repertorio. En los hechos, con el tiempo Expósito debió confesar, y por supuesto resignarse: "lo grabó con tanta calidad y profesionalismo que fueron muy pocos los que se animaron a cantar ´Absurdo'.

Y ahora, para la muchachada: anécdotas como esta, la de los Expósito y Edmundo Rivero, reafirman aquello que mueve a cansar al que atiende a Tomás, el Buenos Aires. Reafirman que el género tanguero no es fácil, que se construyó y construye a través de trabajo de elaboración en la composición, en el canto y en el baile.

Rivero se tomó tiempo, bastante tiempo, más de un año, para grabar una composición. Era parte, lo es hoy todavía para la mayoría de los intérpretes, del compromiso del artista con un género que exige eso, trabajo. Trabajo de elaboración.

No es fácil componer, escribir letras, pariéndolas con la medida, el rimado, la acentuación que exige a la versificación tanguera y encima metiéndole la poesía de la que es capaz el escriba. Tampoco es fácil musicalizar tangueramente. Hay melodía, hay ritmo, hay pausas, hay silencios, hay fraseos musicales en las composiciones, no es poco.Y tampoco es fácil cantar tangos: por los mismos componentes: hay que modular melodía, ritmo, pausas, silencios y fraseos vocales.

Se extraña el ensamble, la fusión, de letra, música y canto de la época del apogeo del tango. ¿Por qué? Opinión de Tomás: porque si bien hay orquestas, hay letristas y hay cantores, los tres hacen o se hacen individualmente. El letrista escribe la mayoría de las veces sin saber para quién. El músico compone sin saber quién va a interpretar su música y el cantor, canta no importa con quién y dónde puede.

Por afuera de todo esto, no hay una grabadora o una empresa de espectáculos cuya dirección artística guíe y reúna letristas, músicos y cantores.

Será que lo fácil, lo que no necesita estudio ni dedicación se ganó al país. Será que lo no precisa de perseverancia y trabajo, igual alcanza para para la cultura de nuestra sociedad… Será que todo es igual, nada es mejor. No, no todo es igual, hay mejor y hay peor.

El tango, no es fácil, ni componerlo, ni musicalizarlo ni bailarlo, por eso nos enorgullece cuando lo interpretamos, por eso lo rescatan y lo tocan en todo el mundo. Por él nos reconocen en otros lugares… Es cuestión de pensar un poco en todo esto…

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Buenos Aires: 21 Abril 2014

“Todo me importa un bledo”, advierte ella, que nunca estudió canto. Ella, que recuerda más que otras cosas los gritos de “yegua” y “puta” en la inesperada, más que exitosa noche del 16 de noviembre de 1969, cuando con Piazzola estrenaron “Balada para un loco”. Que también recuerda a su madre en la butaca del Luna Park esa noche, temblando oyendo los insultos”. Amelita Baltar dice que fue un éxito extraño el de esta Balada. “Piazzolla lo detestaba. Él lo consideraba un tema menor pero le abrió puertas en todos lados”.

“Escucháme: ¿no voy a decir que Piazzolla era un groncho que usaba esas guayaberas con frunces como Troilo? Se las hice quemar por la persona que trabajaba en casa. Le hice comprar el primer traje de pana marrón, en Via Fratello, en Roma... Lo convertí en un tipo fino. A él igual no le importaba nada. Era un egocéntrico, un tano bravo que se creía único. Y tenía razón. Era un genio. Un genio. En Europa están locos: lo comparan con Mozart”.

Hoy a Amelita Baltar todo le importa un bledo. Cuenta que se hizo cristiana bautista “como Luther King” hace 17 años. Recomienda la Biblia y habla del placer que le da tomar sol en su terracita y a la noche “tomar un vino con gente amiga. Soy muy indisciplinada y muy ociosa. Ocio y fiaca. Mi deporte preferido es no hacer un carajo… Me levanto a la mañana, me hago una tostada, jugo de naranja con semillas de lino. Todo muy sano, salvo el malbec. Ya no tomo whisky ni bebidas fuertes.

Pero no todo le importa un bledo: cada vez que surge el apellido Piazzolla el clima se hace opresivo. Amelita ingresa en un trance que alterna el rencor, la admiración y el privilegio de haber estado con ese hombre.

Egle Martin optó por su marido y entoneces Astor Piazzolla halló la voz de María, la de Buenos Aires, en Amelita Baltar, la famosa noche de la peña folclórica en que la oyó cantar y dijo a quién lo había llevado “qué gambas” por toda descripción. Diría, tiempo después, cuando ya se habían separado: “El amor es ciego... y sordo”.

Acota Amelita: “Sin una mina al lado, Piazzolla no podía ni sonarse los mocos. Después de ese show me lo presentaron..., yo no tenía ni idea quién era. No me gustaba... para mí era un viejo”.

“A mí no me gustaba Piazzolla como hombre. El período previo a que empezáramos a salir no fue de seducción, fue de persecución. Yo ya era la cantante de María de Buenos Aires. Hubo una etapa en que iba a ensayar a su casa, al piano. El vivía en Libertador y Ayacucho y yo en Arenales y Juncal. Me invitaba a todos lados: ‘Me regalaron entradas para el teatro ¿no me acompañás? No quiero ir solo’. Eran buenos programas, un teatro, un concierto, un cóctel en una embajada. Yo iba. Pero no quería saber nada: estaba saliendo con un chico más pendex que yo y lindo como un sol. Un día en el que seguro me tomé un whiskicito de más, aflojé... Estuvimos en total casi ocho años. No fue el amor de mi vida, pero sí el hombre de mi vida. La pasamos bien, mal, pésimo. En el ‘71 fuimos muy felices. El Mozarteum Argentino le dio una beca para que compusiera una obra en París. Vivíamos al lado del Sena, en frente de la Cité des Artes. Era la primera vez que yo iba a París. Ferrer llegó a los veinte días. Ahí escribieron El pueblo joven. Después, se empezó a pudrir.”

 En Roma, a principios del ‘73, ya estaba todo mal. Primero Piazzolla empezó una gira que lo trajo a la Argentina, a la cual no me llevó. Armó el noneto y al toque le dio un infarto. Yo justo había venido a Buenos Aires. Estábamos en la cama y me despertó a las cinco y media. Transpiraba. “Me pasa un tren por el pecho”, me dijo. en el Bazterrica. Estuvo internado quince días. Había sido un infartazo. Dejó de fumar...

Ahí estábamos mal pero, de alguna manera, unidos. El tema del embarazo fue sí, el final. A pesar de que estuvimos juntos un tiempo más, eso para mí fue definitivo. Nunca conté esto.

Antes del infarto, yo estaba de dos meses. Fue de casualidad, yo me cuidaba. Piazzolla me torturó mal: “¡andate y ponele Baltar. No lo quiero!” Yo fui muy idiota, endría que haber hecho dos valijas, agarrar a mi hijo y venirme a la casa de mi madre. Nunca lo perdoné. Cuando él estaba en Roma me llamaba todos los días a las cinco y media de la mañana. Decí que llamaba a esa hora, porque si llamaba antes no me encontraba. Salía todas las noches. A Mau Mau, Le Clac, en grupetes, para divertirme, para olvidar.

La separación fue en el ‘75. Estábamos en Roma, él se iba a tocar con Gerry Mulligan y yo me quedaba sola. Me quedaba en casa, salía con mi perrito a pasear, me iba a charlar con la Ornella Vanoni... En 1975 me volví. Yo me acuerdo, nos separamos el 27 de mayo, porque el 28 cumplía años mi hijo y él no me dejaba venir a verlo. En fin, después llamó, que quería volver conmigo. Jodió tanto, tanto... Decía que se quería casar. Me regaló un anillito de Pontevecchio de plata y qué sé yo. Se fue a Brasil, y en los quince días que no estuvo conocí a Ronnie Scally en un asado, uno de los grandes modelos de la época. Yo me remetí con Ronnie, y cuando Piazzolla volvió de la gira le conté que había conocido a un tipo. ‘No te voy a perdonar’”, me dijo.

Fuente: nota de Mariano del Mazo para el diario Pagina 12.

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Buenos Aires: 21 Abril 2014

Dijo José Gobello: Vicente fue un jailaife total. Morocho, alto, esbelto, vestía trajes oscuros y corbatas negras. Fabricaba su propia gomina y al aplicársela se sujetaba el cabello con una toalla, o una media, para ajustarlo a la cabeza. Era tan exquisito que mandaba lustrar las suelas de sus botas porque – sostenía – al cruzar las piernas debían lucir brillantes.

Vicente Madero Álzaga nació en Buenos Aires el 2 de diciembre de 1885 y murió aquí el 24 de mayo de 1946. hijo de Cayetana Álzaga, dueña de la estancia La Fortuna, en San Vicente –Buenos Aires- y de Francisco Domingo Madero. Su abuelo, Francisco Bernabé Madero, fue uno de los caudillos del levantamiento terrateniente conocido como la Revolución de los Libres del Sur, fundador del pueblo de Maipú y vicepresidente de la República durante la primera presidencia de Julio A. Roca (1880-1886).

Recordó la escritora Victoria Ocampo: llegó la época en que todos los jueves, lloviera o tronara, entraba a casa, seguido por sus acompañantes, Osvaldo Fresedo. Se bailaba tango la tarde entera. Los campeones eran Ricardo Güiraldes y Vicente Madero. Vicente era un genio como bailarín y no creo que nadie haya llegado a superarlo. Cuando caminaba el tango, todo su cuerpo, al parecer inmóvil, seguía elásticamente el ritmo, lo vivía, lo comunicaba a su compañera que, contagiada, obedecía a ese perfecto y acompasado andar.

¿Cuándo ocurrían estas tertulias tangueras en la "high" society? Después de 1913, año en que la Sociedad Sportiva, presidida por el barón Antonio De Marchi -cuya vida ya fue difundida por Tomás Buenos Aires, organizó el célebre concurso del Palace Théâtre, del que Madero integróel jurado presidido por Julián Aguirre.

Pero antes, en 1907, Ricardo Güiraldes, Vicente Madero y Daniel Videla Dorna impusieron, plantaron, el tango en Paris. ¿En qué lugar de París? En los salones aristocráticos, donde lo bailaron las pitucas y pitucos más distinguidos. Ahí, y en ese momento, se incorporan Ivonne, Claudinette, Ivette, Margot al tango argentino, que también importa términos como "petit" y "Armenonville" para marcar la distinción sobrando al cocoliche y el lunfardo.

Desde ese glamour francés lo adopta la clase alta porteña que tuvo a París como modelo a seguir, como ciudad esplendorosa, a la que deseaba, y podía, reflejarse.

"Fue, -dijo Ulyses Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que traían los que habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de Florida". Era el tango liso que alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años cincuenta.

Pasó el tiempo y antes de 1920 uno de los primeros salones y academias de tango parisinas ya pertenecía a Vicente Madero. Pero además este bon vivant argentino era, en ese momento, cónsul argentino en la capital de Francia. Y también habitué de los cabarets, incluso el “Princesse”.

Allí llevó a bailar a su compatriota el músico y director Manuel Pizarro, mientras que al propietario, Elio Volterra, lo convenció de que le cambiara el nombre de “Princesse” por el de “El Garrón”. “Madero, el cónsul, me ayudó con el dueño del "Princesse", el señor Volterra y me dio una oportunidad”, reconoció el director de orquesta.

Pizarro – tiempo después dueño de “El Garrón”, contó su debut en ese cabaret de París de los años 20, donde el cónsul argentino bailaba: “yo tenía un nudo en la garganta, se hizo silencio al apagarse las luces y hubo aplausos. Oí a Vicente Madero gritar ¡Viva el tango argentino! y todos los compatriotas presentes lo imitaron. Empezamos con "La morocha", en total hubo que tocarla ocho veces, luego "El choclo", "La catrera", "Derecho viejo" y no recuerdo más”.

Gardel llegó por primera vez a París, apadrinado por Pizarro en 1928. En esos años a Madero extrañaba demasiado a su Patria, Volvió unos meses después y entre 1930 y 1946, cuando murió, fue prosecretario de la Cámara de Diputados de la Nación.

Pero, ¿cómo bailaba el tango Vicente Madero?: como aristocrático. De acuerdo a relatos de quienes vivieron esa época, existió un estilo popular del baile del tango,que representó principalmente El Cachafaz, y una línea aristocrática, cuyo referente obligado fue Vicente Madero.

Mientras el estilo aristocrático, el paquete, privilegió la elegancia, el compás, el fraseo de su baile acompañando a la música, el popular estaba sembrado de cortes y quebradas: “rozando el “verduleo” dirían los taitas de esa época, cuando se calificaba de “verduleros” a los bailarines que, sin preocuparse por lo anterior, encolumnaban figuras en su danza a las que subordinaban la apostura.

Entre uno y otro estilo o franja social, un abanico de renombrados bailó el tango inclinándose hacia uno u otro estilo: Bernabé Simarra, Ricardo Güiraldes, Enrique Saborido, Juan Carlos Herrera, Francisco Ducasse, Elías Alippi, César Ratti, Gerardo Portalea, El Mocho, El Tarila, el Vasco Aín, Virulazo, Pepito Avellaneda, el Negro Lavandina, Juan Carlos Copes, Osvaldo Zotto, el “Pibe” Sarandí, los Díspari, los Balmaceda. Hoy mismo, tantos muchachos jóvenes que copan Europa, los países escandinavos, incluso el oriente bailando tangos, deben ser integrados a esta lista.

La hija de Vicente Madero, Malú Madero de Fernandez Ocampo, durante una entrevista que concedió en 1979, sintetizó el estilo de baile de su padre así: “no con firuletes.  Era un tango caminado. Me decía, al enseñarme a bailar: “tenés que tranquear largo”. La irrepetible Puyeta Videla Dorna, acotó: “tranquear largo y saber agarrar a la mujer.

El muy grande Enrique Cadícamo, en su “Tango de Ayer” describió:

Aquel tango de smoking embrujó a la mujer,
fue Vicente Madero bacán y bailarín
y Carlitos Gardel rival de Chevallier
y un maestro de lujo
llamado el "Vasco Aín".

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Buenos Aires: 04 Enero 2014

Pablo Osvaldo Valle era el director artistico de la primerísima Radio El Mundo en esa época, entonces de la Editorial Haynes y hoy Radio Nacional en la calle Maipú 555 del centro porteño. Una noche del año 1935 decidió caminar unas cuadras hasta Paraná 440, al mítico cabaret Chantecler, a chamuyar con su amigo Juan D'Arienzo.

Se sentó con él en un paréntesis de la actuación de la orquesta y, palabras más, palabras menos, Valle le ofertó directamente al maestro ”Juan, quiero que debutes en El Mundo con tu orquesta, va a sonar bien por la radio”.

“Sí, claro que quisiera ir -contestó D´arienzo entre entusiasmado y cauteloso-, pero no en este momento; tengo que rajar al pianista por muy faltador. Voy a probar a un pibe de veintisiete años que tocó con Juan Maglio, después con Juan Guido, con Juan Canaro y acompañó en el ´30 a Carlos Gardel en una grabación con sus guitarristas Barbieri, Riverol, Aguilar y el violín de Antonio Rodio. Si arreglo este reemplazo voy a la radio”, se comprometió el maestro.

Y llegó Rodolfo Biagi a la orquesta -se quedaría tres años antes de formar la propia-, como consecuencia de ese raje. Nadie lo sabía entonces pero esta incorporación significaría mucho para la trayectoria de esa formación musical.

La incorporación del muchacho-pianista coincidió con un drástico cambio en la marcación rítmica de la formación: del 4x8 ya adoptado por el género en esos años, la música de D´arienzo buscó la forma de recostarse sobre el 2x4 de los orígenes del tango. En adelante, esto definiría su estilo de compases muy marcados, acelerados, dinámicos, atrapantes... bailables.

Según quedó con Valle, D´arienzo debutó en Radio El Mundo con su orquesta integrada, además de Biaggi, por Domingo Moro, Juan Jose Visciglio, y Faustino Taboada en bandoneones; Alfredo Mazzeo, Domingo Mancuso, y Francisco Manzini en violines, junto a Rodolfo Duclos en contrabajo, nombre que poco después protagonizaría el segundo raje de la orquesta en un episodio que da para una nota entera.

D´arienzo y su ritmo ganaron rápidamente a los tangueros y, sobre todo a los bailarines: igual a lo que pasa todavía en las milongas porteñas, desde Radio El Mundo esa orquesta levantaba a la gente de las sillas.

No sólo logró eso. También le devolvió al tango la popularidad que había perdido unos años atrás con la llegada de ritmos de otros lados y promovió la explosión artística del genero que llegaría a su apogeo en la década siguiente. Juan D´arienzo, el tango al pie; a los pies de los bailarines.