"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire."
Jorge Luis Borges en Fundación Mítica de Buenos Aires

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El fraseo musical del tango

Sentimiento      2023-01-31 21:09:36


¿Qué hace a una música bailable?

Baile de tango      2022-05-10 22:56:13


Del escriba

Sentimiento

Los que vuelven al barrio, después de muchos años. Después de mucha vida apartados de él. Lejos de la casa desde donde llamaba mamá a comer o tomar la leche, cuando jugábamos en la calle... un lugar seguro entonces. Lejos de las puertas de calle, donde las frescas pibitas dieron el primer beso enamorado. Lejos de las baldosas y adoquines que miles de veces pisamos. Lejos de la esquina donde se reunía la barra de pibes; sin citarse entre ellos, a la misma hora, todos los días. Los que vuelven al barrio..., muchos se anudan a este sentimiento:  

"Vieja calle de mi barrio donde he dado el primer paso,
vuelvo a vos, gastado el mazo en inútil barajar,
con una llaga en el pecho, con mi sueño hecho pedazos,
que se rompió en un abrazo que me diera la verdad".
Fragmento del tango “Las cuarenta”.
Música, Roberto Grela; letra Francisco Gorrindo.
Fue compuesto en 1955.

"Tango negro, tango negro,
te fuiste sin avisar,
los gringos fueron cambiando
tu manera de bailar”.

Hoy es el candombe más milonguero. Vibrante, marcado en el compás, movido y claro en su definición. Pegadizo y, por lo tanto, popular. Se lo baila como milonga y de ahí que muchos lo confunden con este ritmo. Pero es candombe, el más milonguero.

Los hombres y mujeres saltan de las sillas para bailarlo. Por esto los musicalizadores lo insertan primero en la tanda, descontando la inmediata respuesta del salón: todos en movimiento.

Bailando y a la espera del “borocotó, borocotó, borocotó, borocotó chas chas”, que surge como rarísimo estribillo de la canción y levanta el ánimo hasta de los mozos y de la señora del guardarropas, que también baila sin compañero.

Extraño, muy especial. No es una milonga aunque se baile como milonga y tampoco es tango como su nombre, “Tango negro”, lo presenta.

Su autor, Juan Carlos Cáceres, nacido aquí en 1936 y radicado en París hace ya muchos años, es profesor de Historia del Arte, pintor, músico pianista y cantante y compositor de música popular.

Su línea es reivindicar la vertiente negra del tango, su componente africano como parte de la fusión que originó la música de Buenos Aires. Cáceres es autor, también de “Tocá Tangó”, “Murga argentina” y “Utopía”. Excelentes: ritmo y letra genuinos.

Aníbal Troilo y Astor Piazzola se admiraron mutuamente. Siempre, aún mientras se distanciaron. "El Gato" integró la orquesta del gordo y fue, todavía muy joven, su arreglador. Al que Troilo debía moderar en sus vanguardismos con la goma de borrar sobre el pentagrama.

Piazzola fue, a su vez, el sanguíneo músico impredecible que se atrevió a dejar esa tremenda formación musical en el apogeo de popularidad, en la búsqueda de su propia música.

Con personalidades opuestas, sin embargo, la admiración en ida y vuelta hizo su trabajo para reencontrar a los dos creadores: Troilo, bonachón, calmo, generoso, sin rebusques, bohemio, porteñazo. Piazzola, vehemente, nervioso, egocéntrico, disciplinado, estudioso, peleador, hombre de mundo.

El pasaje que aquí rescata "Tomás Buenos Aires", tomado del libro "Mal de Tango" de Gerardo Varela, debe tomarse dentro de ese contexto de amistad que se prodigaron ambos. Y es imperdible.

Estas son palabras de Piazzola, en referencia al bandoneón de su querido y ya fallecido ex director que recibió en legado: 

"El bandoneón que me regaló Zita –la viuda de Aníbal Troilo- no es tocable; por lo menos para mí. Es como el auto que maneja una tía a 40 kilómetros por hora: cuando se acelera a fondo no responde.

Al fueye de Troilo lo tengo que tocar suavemente. Y yo no acaricio nada. Mis dedos son una ametralladora. Las veces que lo toqué en público se pinchó a los dos minutos y será así hasta el día del juicio final.

Yo hablo con los bandoneones. Por eso juro que una vez el fueye del gordo me dijo `¡¡¡Ay!!!`...

Creo que lo lastimé. Es porque yo toco con violencia. No concibo el color pastel en el tango. Esos golpes que pego en la caja son parte de mi música, una percusión, pero también va una piña cuando noto que algo falla”.

Y para que no queden dudas de esa amistad en el marco de la cual Piazzola señaló lo anterior, acompañamos estos dichos:

“Mi afecto y mi admiración por el Gordo nunca descendió; quizá se enojó cuando me fui de su orquesta pero siempre nos quisimos mucho. Yo agarro un bandoneón, toco “La última curda” y siento que me llega al corazón”, dijo “el Gato”.

“Sabés como gatilla –el bandoneón- Piazzola; el Gato gatillando... ¡hay que oírlo! Nadie toca el bandoneón como Piazzola, te lo digo yo que lo he criado” se lo escuchó decir a Troilo.

Muy simplemente..., dos formas de sentir e interpretar el tango que se admiraron mutuamente.

Es una gran alegría para “Tomás Buenos Aires”. Y un lujo. La semana pasada, a través de nuestro muro en Facebook, se hizo amigo de la página Hugo Marcel.

Designado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires en 2005 y dos veces premio “Konex” como cantante masculino de tango, Hugo es la primera línea entre los cantores del género.

No sólo está vigente, sino además activo en la actuación y en la movida tanguera. Hace unas semanas, saludado por todos, lo vimos en la Academia Nacional del Tango asistiendo a un homenaje a Leopoldo Federico en cuya orquesta se inició artísticamente.

Porteñazo, Gregorio Horacio Cárpena, su nombre real, nació el 24 de enero de 1943 y vivió sus primeros años en la casa de Byron 46, barrio de Villa Luro, un dato que no muchos tienen. De allí con su familia, encabezada por un padre que no dejaba descansar a la guitarra, se mudó a los edificios que caracterizan a la zona de Parque Avellaneda.

Con catorce años fue “niño precoz” en la orquesta de Federico quien, a los pocos meses, lo integró a Elsa Rivas y Roberto Rufino como cantantes. A partir de aquí fue artísticamente Hugo Marcelino. Luego de pasar fugazmente por la orquesta de Miguel Caló, lo convocó Osvaldo Fresedo con suceso. El director le dio un consejo: acortar el Marcelino como apellido artístico. Fue desde ese momento Hugo Marcel.

El 12 de enero de 1959 grabó por primera vez con Fresedo. Interpretó la hermosa pieza "Después del carnaval" y "Qué lejos de mi Buenos Aires". En esta época llegó con la misma orquesta a canal 7 y los exitosos "Sábados Circulares" de Nicolás Mancera, por canal 13. Después sería gran figura en "Grandes Valores del Tango" por canal 9.

Hugo se casó en setiembre de 1961 con Dolores Barros y de los dos llegó Christian. La familia debió enfrentar, poco después, el bajón del tango que se inició a mediados de esa década; Hugo incursionó entonces en lo melódico con repercusión internacional.

Pero en 1964 lo llamó Mariano Mores para integrar su Orquesta Lírica Popular junto a la recordada Susy Leiva. Cantó a la par de Tita Merello y Hugo del Carril y grabó varios temas con Mores.

Llevó su canto tanguero a casi toda Sudamérica y llegó a los Estados Unidos en 1970 con otra gran recordada: Beba Bidart. Después llegarían a la Orquesta Juan de Dios Filiberto, revitalizada en 1986 por la subsecretaría de Cultura de la Nación, y el Sexteto Mayor.

Hugo mantiene esa garra en el canto y el timbre varonil de voz que identifica su decir inequívocamente con el tango. Esto, y su trayectoria, lo han convertido en un símbolo del género.

Además, se hace amigo de aquello que incentiva a la música ciudadana y la pertenencia porteña como es el caso de este sitio en Internet.

Gracias Hugo, por tu amistad. Un lujo.

Jean Jaurés 735, corazón del Abasto. Más de 75 años atrás, Carlos Gardel se despertaba en esa casa siempre después del mediodía. La madre, Berta Gardés, lo esperaba con el mate.

Su hijo alternaba la bombilla con los ejercicios que practicaba en el patio o, si llovía, en el hall de la vivienda. “Blanquito”, el perro, se recostaba esperando el turno de jugar con su dueño. Berta, volvía a la cocina a terminar de preparar el tuco con el que saborizaba el plato preferido de Carlos: las pastas.

Antes de la hora del almuerzo, Agustín Irusta llegaba para encontrar al cantor en lo que era su estudio, en la planta alta, subiendo la escalera de piedra. La música, siempre presente, traspasaba las paredes de la habitación: a veces sonaban tangos, otras, música clásica. Se dijo que “el Zorzal” escuchaba con atención al tenor Enrico Caruso, de quien trataba de aprender usos de la voz.

No había interrupciones: la casa de Gardel no tuvo teléfono. Hasta 1933 –la había comprado en 1927 y era un prostíbulo-, dos años antes de morir, cuando lo instalaron con el número 47Cuyo4577 –en la época se decía el número acompañado del nombre de la central telefónica que en este caso era “Cuyo”-. Así lo rastreó Guadalupe Aballe, investigadora, a quien se le reconoce haber ubicado la escuela donde asistió el ídolo por 1899.

Por la tarde, en el patio, Gardel volvía al mate: su perro siempre al lado. De la vitrola emergía la voz del propietario a través de la colección completa de sus discos y Berta sonreía, aprobando.

Ese rato vespertino era el paréntesis que hacía el “Morocho del Abasto” a la preparación de su repertorio: en el piano ubicado en la primera pieza de la casa, contra la pared del frente de la vivienda. En ese rato, Berta aprovechaba para hacer saber a su hijo que no le gustaba Isabel del Valle como novia: tenía quince años y Gardel casi treinta… Después ella se casó y se fue al Uruguay.

Pero más allá de Irusta, los Gardel recibían pocas visitas en la casa de Jean Jaurés que había costado 50 mil pesos: a Carlos “le gustaba estar con gente pero a esa casa sólo llevaba los más cercanos”. Lo hacía por Berta, ella era de estar sola." recordó “Chichita” Razzano, hija de José, el otro integrante del famoso dúo junto al “Zorzal”. Fueron de los pocos que compartieron la vida cotidiana de los Gardel. Mateaban en el patio de la casa, junto a Fortunato Muñiz y Anais Beaux, pareja que el cantor llevó a vivir a la casa “como agradecimiento por lo que hicieron por ellos cuando llegaron de Francia” contó “Chichita”.

Gardel, a la nochecita, dejaba a Berta para ir a cumplir con su oficio de cantor y, cada vez que había tiempo, entraba a reunirse con sus amigos en el café “O'Rondeman” de Agüero y Humahuaca.

Después de la muerte de Gardel, hoy hace 75 años, Berta siguió viviendo en la casa y mantuvo el cuarto de su hijo tal como él lo había dejado. Al morir Berta, un baúl con todas sus pertenencias fue a parar a la Casa del Teatro, el resto se vendió o se repartió entre amigos.

Hoy, esa casa es el Museo de Carlos Gardel, donado por el empresario Eduardo Eurnekian que, tras comprarla cuando funcionaba como tanguería, la donó a la Ciudad de Buenos Aires en el año 2000 para que fuese convertida en un recuerdo permanente del ídolo. El museo se abrió en marzo de 2003.

Fue una historia de día común en la vida de un ícono la porteñidad, Carlos Gardel. Como se vió, sin lujos y sin brillos. ¡Hasta siempre Carlitos!

Noticias

      2017-08-01 18:45:33  

    De www.diariopopular.com  -  Caminito que el tiempo ha borrado/ que juntos un día nos viste pasar...”. Uno lee la letra, tararea la música y piensa en ese rincón de La Boca, pero... Juan de Dios Filiberto (1885-1964), cuyo nombre real era Oscar Juan de Dios Filiberti fue un extraordinario guitarrista, armonista, pianista, compositor y director que vivió en La Boca. Lle puso música al tango Caminito, escrito por el riojano Gabino Coria Peñaloza. Filiberto además le puso música a Quejas de bandoneón, El pañuelito, Malevaje, Clavel del aire y otros clásicos. Además creó la Orquesta Nacional de Música Argentina que hoy lleva su nombre.

    Walter Piazza, Secretario del Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango, académico y cofundador de esa entidad junto con Horacio Ferrer en 1990, le contó a Porteño del Sur detalles de Caminito y de la vida de Juan de Dios Filiberto: “Lo que yo sé tras haber investigado es que todo conduce a dos historias diferentes, la del porteño Juan de Dios Filiberto y la del riojano Gabino Coria Peñaloza. Esos versos remiten, si uno escucha la letra y la analiza, a un caminito que corresponde a un paisaje que nada tiene que ver con La Boca”.

    “Coria Peñaloza era un poeta riojano bien alejado de Buenos Aires, no era Homero Manzi, que si bien había nacido en Santiago del Estero, a los 6 años ya estaba viviendo y estudiando en Buenos Aires. Entonces Manzi sí percibía desde pibe lo que era la ciudad entonces le cantó con sus versos más sentidos, sobre todo al sur... Boedo, Pompeya. Pero Coria Peñaloza escribió pensando en un posible recorrido que hacía para visitar a algún amor adolescente o juvenil de sus pagos”, agregó.

    Piazza concluyó: “Eso, puesto en la música de un porteño como era Juan de Dios Filiberto y explotado por ese sector del camino que va del Riachuelo a las vías del ferrocarril en la Boca, dio lugar a que durante muchos años se considerara al Caminito de La Boca como al de la letra de la canción. Ese es el Caminito de Filiberto, pero nada tiene que ver con la letra. La genial lírica y música de Filiberto la pone a disposición de ese lugar del que nunca se fue. Porque él nació, vivió y murió en La Boca. Jamás se fue para el centro de la ciudad como muchos otros. Siempre ahí rodeado de la mística, de Quinquela Martín y de otros amigos. Entonces son dos Caminitos diferentes: uno, el musical, el turístico y que explota el barrio; el otro, la verdadera historia del que caminaba el poeta. ‘Con juncos en flor’, dice. ¿Qué junco en flor hay en La Boca? Ninguno. Empedrado y vías del ferrocarril”.


      2017-06-08 22:03:26  

    Desde Marsella, Francia, distinguieron a Julio Dupláa, un histórico argentino de la danza del tango y la milonga, al calificarlo de "persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires". La Asociación Les Trottoirs de Marseille así lo consideró en una nota fechada el 1° de junio último a esta ciudad, firmada por Michel Raous, presidente de la asociación y Marcelo y Giorgia Guardiola, maestros de tango de Les Trottoirs de Marseille.

    Dice textualmente la nota:
    "Desde Francia hacemos voz para expresar nuestra gratitud y transmitir nuestra admiración por el Maestro Julio Dupláa quién desde su nacimiento respira tango.

    Nacido en el porteño barrio de Villa Urquiza declarado «Capital del Tango bailado» impulsado por el mismo Dupláa y cuna de tantos magnificos bailarines y milongueros, don Julio supo conocer el tango en el antiguo y prestigioso Club Sin Rumbo. Desde niño miró y escuchó las orquestas, de adolescente bailó su música y de hombre organizó milongas; toda una vida dedicada a nuestro tango y a nuestra ciudad ya que en la actualidad toda Buenos Aires respira su presencia, refleja su personalidad y vive su dedicación organizando eventos, cuidando el trabajo de los bailarines y dando clases que trasmiten sabiduria y vivencias.

    Por esto y muchas cosas más  el Maestro Julio Dupláa es una persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires. Nuestros más sinceros saludos".

    Tomás, el Buenos Aires, felicita a través de esta página a Julito Dupláa, amigo y, como dicen los franceses, un emblemático del tango bailado. Aunque él se cite cada vez que puede de "apenas un milonguero".

    Foto (Gentileza revista "La Milonga"): Julio Dupláa (derecha) en trámite de alguna tropelía con Tomás, el Buenos Aires.

     

     


      2016-11-24 20:18:14  

     "Trago amargo alcanzó el éxito el día de su estreno en 1925 con la letra de Julio Navarrine (1889-1966) y la música de Rafael Iriarte (1890-1961). ¡Esplendorosa época del tango-canción! “Lealmente, ´Trago amargo´ no era un tango de excepción, sino simplemente un tango exitoso. Su letra es de un tinte melodramático campero, de fácil sentimentalismo. La mejor virtud de su música era no alardear de ninguna: dejar que la opinión del oyente reafirmara su origen: ‘el tango de un guitarrero’. También queda dicho que era ´un sencillo y bien sonante tango´, según el sin par Francisco García Jiménez en su insoslayable libro ´Así nacieron los tangos´, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1980.

    Si reflexionamos acerca de los versos de Navarrine, quien junto a su hermano Alfredo fue un admirable propulsor de los primerísimos cuadros folclóricos teatrales –y autores ambos de sendos tangos muy celebrados por el público–, habrá que resaltar cómo se habían condicionado al tema musical merced a una especial puja de frases imperativas: “¡Arrímese al fogón, viejita, aquí a mi lado!/ ¡Ensille un cimarrón, para que dure largo! ¡Atráquele esa astilla, que el fuego se ha apagado!/ ¡Revuelva aquellas brasas y cebe bien amargo! ¡Alcance esa guitarra de cuerdas empolvadas,/ que tantas veces ella besó su diapasón!”.

    El tango tuvo su estreno en el porteñísimo teatro ‘Maipo’ durante una de las temporadas de ‘revistas’, a mitad de los años veinte del pasado siglo. ¡Quién vería a aquel gaucho melodramático, dirigiéndole toda la ristra de mandatos a la madre, reservándose para él, por toda faena, el empinarse el codo con la botella de caña! Y la pobre vieja –de acá para allá, como maleta de loco– sin saber si arrimarse al fogón, si ensillar el cimarrón, si atracarle la astilla al fuego y revolver las brasas, si alcanzarle la guitarra o arrancarle primero la cinta, si secarse las lágrimas, si volver a cebar al “amargo” o bien si –ya exhausta–, después de buscar un crespón para la guitarra, inclinarse, al fin, ante la Virgen…"

    En fin, sintetiza ahora Tomás, el Buenos Aires, sobre este tango: un "Trago Amargo"... ¡para la pobre vieja!,

    De paso: El músico Rafael Iriarte fue un laburante de la guitarra en el tango. Nacido en un barrio del sur porteño, su fogueo artístico se dio en los cafés con música de la calle Corrientes. Después, llegó el espaldarazo en los teatros ‘Nacional’ y ‘Apolo’, ‘Porteño’ y ‘Empire’. Iriarte acompañó a una galaxia de cancionistas y cantores como Saúl Salinas, Rosita Quiroga y Agustín Magaldi, también a Charlo, Ignacio Corsini y Libertad Lamarque. Por su inquietud y ojos vivos, a Iriarte lo apodaban ‘El rata’.

    -Fragmento de la nota de Isaac Otero en el sitio "Crónicas de la Inmigración", setiembre de 2016-


      2016-11-21 19:28:06  

    A Pablo Agri lo esperó un violín en la cuna y a los diez años le pidió a su papá que lo inscribiera en un conservatorio. Su papá fue, nada menos que el rosarino Antonio Agri, juntamente con Elvino Vardaro y Mario Franchini, los tres violinistas más importantes del tango.

    Destaca que hoy encuentra a "muchos jóvenes  buenos instrumentistas y compositores que toman el tango con la seriedad que merece y que siguen estudiando". En cambio, Pablo advierte que "no me gustan definitivamente las imitaciones, las orquestas que ´tocan como´, ¡eso no me gusta! Digo que hay que aprender todos los géneros pero no imitar a nadie" sentencia.

    Aclara que "empecé con la música clásica para diferenciarme de mi viejo... Nací en el 68, año que se estrenó la operita "María de Buenos Aires" de Piazzolla y mi viejo ya era muy popular. Pero sin duda lo mío es el tango desde la cuna, o antes de ella y, hasta hoy, mi mejor manera de expresarme es nuestra música". Tanto es así que tocó, por ejemplo, con Mariano Mores y Horacio Salgán pasando por Néstor Marconi, Susana Rinaldi y Osvaldo Berlingieri. Es integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1992, tomó clases con el maestro Szymsia Bajour; fue becado por la Fundación Antorchas para estudiar en el Conservatorio Edgard Varese, en Francia. En el 99 fue violín solista del show "Tango argentino" en Broadway (Nueva York).

    Este año fue el músico argentino que tocó por primera vez tango en vivo en una de las siete maravillas del mundo, los palacios de la Alhambra en Andalucía, España. Además, junto a sus compañeros formaron junto a la orquesta de la Casa Argentina en París, integrada por una belga, tres franceses, cuatro argentinos, una japonesa, un chino, y una violinista rusa, todos jóvenes. "Esto nos dice claramente que el tango es universal y se toca en todos los idiomas" reflexiona finalmente este también joven, que aporta un violín de conservatorio consagrado a la música que identifica al país.

    -Esta nota toma fragmentos de un reportaje realizado por el diario "La Capital" de Rosario-.


      2016-09-21 19:58:17  

    Sergio Pujol es joven, filósofo, docente y con varios libros en su haber, investiga a las danzas sociales y concedió hace unos días una nota al diario "La Izquierda" donde afirma que la década del ´20 marcó un antes y un después de la cultura argentina marcada decididamente por la eclosíon del tango. Aquí la nota:

    Comienza Pujol señalando que recien a mediados de los años ´20 "tenemos a Gardel con un porcentaje dominante de tangos en su repertorio; viene de cantar estilos, milongas. Canta en esos momentos foxtrot, shimmy, alguna que otra rumba.  Por lo tanto no se puede decir que el tango a principios de los 20 fuera el epítome de lo argentino y de lo nacional. Más bien se va ganando ese lugar. Las críticas que se hacen al tango hasta el año 30 inclusive, no son tanto acerca de su supuesto origen prostibulario, de mala vida o pecaminoso, sino que es una música que no representa la totalidad de la Argentina. Es una música de puerto que se ha consolidado a partir del aporte inmigratorio decisivo en el lenguaje, tanto en las letras, con la presencia del lunfardo, como en la música.

    Lo mismo pasa con el samba en Brasil, con el son en Cuba. Hay un momento en que estas músicas, muchas con una fuerte impronta afro, se convierten en emblemas nacionales. Eso pasa entre los 20 y los 30. Pasan de ser músicas orilleras, con una fuerte connotación de clase, a representar al país. En ese tránsito depuran su forma pero hay algo de la condición de clase que queda. Y en un momento explota.

    Durante el peronismo explotó. Cuando Alberto Castillo canta “Qué saben los pitucos, lamidos y sushetas...” está retrotrayendo la historia del tango 20 o 30 años. Lo que les está diciendo a sus bailarines, a los que bailan con su música , es “ojo, sepan de dónde vienen ustedes, no se dejen engrupir, el tango es una danza de salón pero ojo que venimos de las orillas”. Es interesante cómo, en algún sentido, al tango nunca se lo domestica del todo.

    "En los ´20 el tango se come todo"

     A la vez los años 20 son la clausura de una época ahí ya nadie baila polka o mazurca muy populares en 1880 y 1890. En los 20, el tango se come todo. Se come esas danzas. No al jazz. Y en parte se las come, creo yo, porque aparece el tango canción. Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio "variopinto" de danzas. 

    Además están los hijos de los inmigrantes para los años 20, que son más tangueros que los padres en muchos casos. Las historias de vida de esa generación, la de Piana, o la de De Caro, que era un poquito más grande, casi todas están marcadas por la brecha generacional.

    El muchacho que quiere formar una bandita de rock en los 60 tiene muchas similitudes con el muchacho que quiere tocar tango en los 20. Pero incluso el corte es más violento en los 20. Porque la familia en los años 60 ya no es tan autoritaria como la familia en los 20. Yo no conozco historias de hijos que hayan dejado de hablar con sus padres veinte años por querer formar una banda de rock. 

    Ya forma parte un poco del relato romántico del tango: el reencuentro del padre con el hijo consagrado, tocando tango con una orquesta de noventa profesores. Lo vemos en Canaro, en De Caro. La “gran orquesta”. Quizás el último representante de esa ambición clasicista en términos musicales sea Mariano Mores. Cuando lo entrevisté para el libro de Discépolo, Mores decía “sí, quise llevar el tango a un nivel superior, siempre quise elevar el tango”. Muchos de esos maestros podrían haberse dedicado tranquilamente a la música académica.

    En los 20 y 30 es muy fuerte el sinfonismo tanguero. En parte, por influencia de la música académica. En el jazz también se da con Paul Whiteman, eso de redimir la música orillera vistiéndola con las mejores galas. La música clásica es la gran música. En las entrevistas a los tangueros de esa época se ve que estaba la gran música y la música popular. El epígrafe que utilicé para el libro Cien años de música argentina es de Julio de Caro y dice “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”.

    ¿Cómo hacer para convertir la emoción de la calle en una música artística. No una música que sólo se baila, que acompaña las labores de los laburantes del Mercado de Abasto, que enamora a las chicas en su casa con la vitrola, sino una música que tenga un valor artístico sin olvidar esa emoción y ese arraigo?

     Rodolfo Valentino
    Con Rodolfo Valentino se afirma el star system y el latin lover. Que van a tener una prolífica trayectoria en la cultura de masas internacional. Efectivamente, los estrenos de Valentino causaban furor. No sólo en los varones, sobre todo en las mujeres. Hay un ídolo que atrae a las mujeres, que perturba a los varones, que genera incomodidad. Valentino baila tango, a su manera. Nosotros diríamos que lo hace “mal”. Pero, a la manera Valentino, lo baila y lo promociona a nivel mundial. Los argentinos de esta época son hijos de Valentino.

    La sexualidad en los años 20 también explota. Las flappers americanas con el cabello corto se suben el ruedo de las polleras. Las mujeres empiezan a tomar whisky, empiezan a fumar, en algunos países a votar. Esta revolución de las costumbres femeninas, del lugar de la mujer en la sociedad, de alguna manera está traccionada por artefactos culturales, y las películas de Valentino evidentemente cumplen un rol importante. 

     Si no se hubiera dado la tangomanía en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, si los criollos de Argentina no hubieran “hecho la América” en Europa y Estados Unidos dando clases de tango y no se hubiera producido esa expansión, Valentino hubiera bailado otro ritmo en la película.