"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire."
Jorge Luis Borges en "Fundación Mítica de Buenos Aires"

Del escriba

Técnica

Es hacer justicia, lo que en la Argentina no es poco, reafirmar que el tango se creó para bailar.

Fue esta la primera pata sobre la que se erigió el género musical que identifica a Buenos Aires. Tras el baile se encolumnaron las letras y el tango canción. ¿La música? Elemental en los orígenes prostibularios del tango, con la escalada hacia la masividad del género fue ganando en cantidad y calidad en rangos asombrosos para una música popular.

Como una expresión propia de la porteñidad de entonces, el baile de tango creció al ritmo de los grandes bailarines de la época que no fueron pocos ni anónimos. Fueron muchos y famosos o muy mentados se diría, usando la terminología maleva de principios del 1900 y más allá de los apodos que se adosaban a cada uno ineludiblemente.

Si el Vasco Casimiro Aín, Bernabé Simara y Benito Bianquet –El Cachafaz- brillaron nítidamente en los escenarios del origen del tango de Buenos Aires y Europa, la Negra María, de Montserrat; “Pedrín" El Tuerto, con la Flaca Rosa, de San Telmo; Luis “El Gallito de Palermo” con la Parda Corina; la Vasca Ernestina, de Villa Crespo –compañera del El Cachafaz ; la Vasca de Monserrat -del “Vasco Aín”- y Carlos Kern “El Inglés”, con María “La Vasca” y El Pardo Santillán con la Parda Esther, eran los para nada pitucos nombres que referían al tango bailado.

Juan Averna fue otro de los bailarines de Buenos Aires protagonista de la época de apogeo del tango y, como tal, una buena voz para precisar que “al tango de salón se lo bailaba con compás y elegancia...lo principal era saberlo caminar muy bien. Tango con corte –es decir adornado con figuras o pasos- se lo llamó así hasta 1931. Después de eso le decíamos `hacer figuras´ y más adelante `hacer fantasías´, que era todo lo mismo, tal vez para darle al tango más categoría… La gente se confundió pensando que eran distintas formas de bailar el tango. Pero era todo lo mismo".

En esos años los pasos de tango más ejecutados por quienes eran o creían calificar como buenos bailarines fueron principalmente el corte, la media luna, el ocho y la quebrada, a los que seguían en popularidad el medio corte, el abanico, el doble ocho, el alfajor, el cruzado, la corrida, el cuatro, el taconeo, la media vuelta, la rueda y el paso con golpe.

Hoy, el baile de tango ha dejado atrás todas esas figuras incluyendo el sanguche. Sólo permanecen de esa lista los ochos -atrás y adelante- y las corridas, junto a los actuales cambios de frente, los boleos, las sacadas, los traspiés, acostaditas y las salidas y finales adornados entre otros.

En el Buenos Aires de hoy, los académicos dicen reconocer tres estilos de tango bailado: el del Centro; el de Villa Urquiza y el milonguero.

Sintéticamente, el estilo del Centro prefiere la música con el ritmo bien marcado –por ejemplo las orquestas de Juan D´arienzo y Rodolfo Biagi-; el abrazo es cerrado y firme, no hay apile –se dice apilada cuando la pareja se pega en el torso y las piernas se abren en ángulo hacia afuera del abrazo-. Califica el uso de figuras. 

El estilo Villa Urquiza privilegia la música melodiosa y pausada –sus orquestas preferidas son las de Osvaldo Pugliese, Carlos Di Sarli y Osvaldo Fresedo- pondera el caminar con pasos largos, abrazo suave y flexible. “Esperando a la música para ejecutarla”, es decir "bailando" las pausas de sonido destacan los referentes del estilo Villa Urquiza, en el que lo que se debe priorizar es la elegancia de los bailarines antes que la ejecución de las figuras.

El estilo milonguero, instalado por la fuerza de la juventud en las formas, privilegia los pasos cortos con rapidez de desplazamiento y abrazo apilado. La elegancia de los bailarines, está subordinada al movimiento en el baile de tango milonguero.

Más allá de los estilos, y antes, y no después de todo, adoptar una de estas variantes de baile es un gusto, una manera de sentir de la pareja, ya que todo maestro tanguero de cualquiera de los estilos que se precie de serlo, subrayarán al principiante: "lo principal al bailar el tango es caminarlo bien y hacerlo con elegancia". Todo lo demás llega después.

El baile del tango

Tomás Buenos Aires rescata con frecuencia que el tango es un arte incorrecto para estos tiempos: en una época donde se propone y se premia el facilismo -sin que ningún sociólogo ponga públicamente al tema en un plano de reflexión-,  el 2x4 es, por esencia, un género difícil.

Es lo que puede esperarse de una expresión integrada por componentes que no pueden improvisarse ni industrializar en un sampler o máquina de hacer música: no se puede crear o interpretar buen tango si no se sabe música; no se puede componer tango si se ignoran las reglas de la métrica, el rimado y la acentuación propias del género y no se puede bailar el tango sin haber pasado por la academia o, en el mejor de los casos, sin haber pasado por la enseñanza de los mayores o abrazado a los mayores que saben bailar tango.

Coincidió con esto Graciela González, una maestra de baile pionera en la enseñanza del la danza que, en los ´80, con el resurgir de la movida tanguera fundamentalmente a partir del baile, comenzó a transmitir sus conocimientos a los principiantes.

"Cuando yo aprendí nos decían abrazáme, cerrá la boca, cerrá los ojos y seguime” contó Graciela a la revista “N”, entrevistada por Ramiro Gigliotti, con lo que resumió la directiva primera, principal y llana de los, entonces, pocos maestros de tango baile.

Hoy, opinó Graciela González, no sólo bailarina sino además docente, la enseñanza reúne la modernización de los métodos de aprendizaje, Internet y las cámaras de video que desnudan impiadosamente y en tiempo casi real los vicios de cada uno de los alumnos: nuevos y avanzados. Aunque no descarta el ´abrazame, cerrá los ojos y seguime´.

Estos tiempos
Si se conviene en que el género ciudadano resurgió hace cerca de treinta años a partir del baile que descubrieron los jóvenes como un arte a desentrañar,  se explica la llegada a las milongas de nuevos maestros de tango, de la misma edad que los principiantes de entonces, que renovaron la enseñanza de la danza.

Graciela fue uno de esos maestros y recordó: "los que integramos la generación que empezó a bailar en los 80 - que hoy tenemos entre 40 y 55 años- transformamos el modo de transmitir. Veníamos de la docencia, de la universidad o de otras formas de enseñar la danza...

“Pibe, si no sabés bailar vas al diome, los costados son para los buenos” Es ley de la milonga. Un escalafón. Un rango entre los milongueros. El que está aprendiendo, y el que no sabe, a hacerse en el centro de la pista, los costados son para los buenos.  

 

Así de simple y así de categórico, aunque lo categórico se vaya flexibilizando en la milonga por imperio de la tolerancia debida a los turistas tangueros. De paso, los que saben poco, agradecidos: “si el gringo –que no maneja la pista- baila al costado, yo aprovecho y me meto” calcula el pata lerda.

 

Esta premisa del baile del tango, “correte pibe, cazá el diome’; si no sabés bailar, vas adentro, los costados son para los buenos” la recordó, con esas palabras nada menos que un número uno del baile de tango: Miguel Ángel Zotto.

 

Y lo hizo como relatando una anécdota de su juventud tratando de desentrañar los secretos del baile de tango. Dijo, y los milongueros de ley lo han experimentado: “necesitabas cierto aprendizaje para salir a la pista; si no te decían ‘correte pibe, cazá el diome’. Si no sabés bailar, vas al medio. Los costados son para los buenos”.

 

Y el gran bailarín, que ayer terminó su temporada “Puro Tango” en la calle Corrientes y ahora sale en gira europea por Italia y el Líbano, le definió a “Clarín”: “El bailarín de milonga es como el jugador de potrero. Son los mejores; son los genes” sentenció. Para Zotto, los jóvenes o los extranjeros que aprenden en academias nunca logran la naturalidad de los milongueros grandes hechos en la pista.

  

Pero volviendo a su convicción la estirpe del bailarín tanguero argentino, Zotto la volvió a reivindicar al traducirla en un paso de baile de su creación al que bautizó “la Rojitas” rescatando, como hincha de Boca al fin, a Ángel Clemente Rojas, aquél de la cintura de goma: “amagás para un lado y sacás para el otro” define Zotto como la característica de la figura.

 

Hoy, que es uno de los mejores bailarines profesionales de tango del mundo, sigue concurriendo a esos templos del baile de tango: "en las milongas siempre alguien te tira una soga. Los tangueros somos como una secta”. Va a “Sunderland” y a “Niño Bien”, aunque sólo baila con Daiana Guspero, su compañera de baile y de la vida. “Nos dimos cuenta de que estábamos enamorados después de meses de bailar y discutir bailando” confesó Miguel Ángel.

 

Luego busca desmitificar una premisa, la del machismo en el tango: “de qué machismo me hablan? Los hombres hacemos lo que las mujeres quieren. Ellas deciden cuándo se les antoja estar con vos. Y hay que aprender a esperar” concedió.Y complementa su dicho asegurando que “nunca usé el personaje para conquistar a una chica o llevarla a la cama; me parece una bajeza”.

 

Otra visión sobre la forma de bailar el tango. Que no es fácil de aprender, pero que significa un goce contínuo saber hacerlo. Lamentablemente en la edición se perdió la fuente de quien escribió las líneas que son utilizadas en esta nota como base. No hubo forma de recuperarla. Pero la tomamos como base, agregando letras propias, porque son útiles al contenido de esta página, muy seguida por los bailarines de la música de la ciudad.

El compás del tango, erradamente llamado de dos por cuatro, es en realidad de cuatro por ocho -cuatro tiempos marcados por cuatro corcheas en cada compás-. 

Esto permite ir “pisando” los tiempos, un paso por tiempo. Si se baila a compás, "caminar" el tango es fácil. Y es lo fundamental de esta danza a la que, de a poco, se le deben ir sumando las figuras, "caminando" al compás de la música.

Cuando el bailarín tiene oído busca "pisar" el primer tiempo de cada compás -el más fuerte- con su pie izquierdo, para lo que se impulsa con un poco más de fuerza para este movimiento que le permitirá percibir enseguida y casi automáticamente los tiempos fuertes de cada compás. Esta forma de bailar es lo que da la sobriedad y la belleza a la danza, permitiendo acompañar los compases fuertes con los movimientos más marcados al tiempo de facilitar los "cierres" -paso final- juntando los pies. 

Quien baila fuera de esta búsqueda de "pisar" al compás, baila fuera de compás. Lo que los obliga a recurrir a las figuras para disimular la no armonía entre la música y danza.

Resultado: bailar sumando figuras sin "caminar" el tango, es decir artificiosamente y fuera de compás, promueve una danza híbrida con la que se podría bailar “La Marsellesa” con el fondo de bandoneones. Esto no es nuevo: en la época del apogeo del tango a los que hacían figuras en exceso se los calificaba de “verduleros” y a los que recurrían constantemente a los giros “calesiteros”.

Por último, el tango en la milonga, el que no es de escenario, se baila improvisando constantemente, creatividad pura. Quienes en las pistas milongueras se desplazan con coreografía memorizada, no bailan bien el tango. Más fácil, no lo disfrutan.

"Ególatra por convicción, aprendió a bailar el tango con soltura y domina una cantidad de figuras y formas de baile que lo colocan en un lugar de privilegio dentro de la danza", sostuvo sobre los milongueros con cartel Carlos Alberto Estévez, "Petróleo", uno de los grandes bailarines de tango en la milonga y además contemporáneo de quienes hoy seguimos sus pasos.

Agregó don Carlos que este personaje de la milonga "se cree el dueño absoluto de los movimientos y los luce con tren de superioridad convencido que es el rey que no debe tolerar alguna observación. Indiferente a la opinión de los demás, sale a bailar seguro de que ostenta los galardones del mejor. Aún teniéndose por superior, se empeña en aprender y superarse" redondeó Petróleo sobre sus colegas. 

"Si logra un buen movimiento, no lo luce en todos los bailes, lo reserva para las grandes ocasiones; jamás lo va a enseñar, tiene miedo que se lo copien y lo guarda como una carta de triunfo, para jugarla en los momentos propicios y en los mejores escenarios" explicó. 

Añadió, conocedor, que el bailarín de fama "en la milonga, si puede, propicia un clima de competición estableciendo un duelo silencioso con los ocasionales “rivales”, esmerándose en sus figuras, florituras y adornos, como la mejor forma de bailar según su entender.  Siempre danzará los temas clásicos, los rítmicamente bailables" puntualizó Petróleo.

Cerró sus aseveraciones comentando que esta raza de milongueros "se muestra; muy pocas veces baila para él mismo y su orgullo lo obliga a la exactitud de movimientos que lo mantienen en el nivel superior, en los primeros planos, poniendo todas sus fuerzas y su empeño para mejorar y superarse. Será siempre milonguero, después de haber sido bailarín" remató quien fue precisamente uno de los mejores bailarines que transitaron las pistas porteñas de baile de tango. 

Carlos Alberto Estévez nació en 1912 y empezó a bailar en 1928. Bancario, su barrio fue Villa Devoto. En 1988 dejó la milonga por una afección en sus rodillas. Murió en 1995.

Sincero, no lo ruborizó rescatar que “me pusieron Petróleo porque tomaba mucho vino. Era un borracho. Desde hace tiempo tomo gaseosas, pero es peor, oxida.

Siempre me gustó el tango sencillo. Al baile del tango lo cambié yo. Inventé el giro, el contrafrente, cambiar de postura, los voleos, el giro enroscado y el sobrepaso.

Además, yo desprendí el sexo de la danza. Antes el hombre iba a buscar una pierna no una bailarina. En los salones estaba prohibido bailar con corte, si lo hacíamos alguien se acercaba y nos decía: "pase por boletería" y nos echaban. Nos llamaban compadritos.

Hubo épocas que los bailarines organizábamos bailes para los presos cuando salían libres. En realidad los que bailaban el tango eran todos chorros o aspirantes a serlo. Si uno había estado un año preso poníamos diez o veinte pesos cada uno hasta juntar unos quinientos y se lo dábamos para que empezara a caminar. Cuando a esas fiestas comenzó a asomarse la policía no las hicimos más".

Foto y fragmentos de texto extraídos de Todotango.com

Noticias

      2017-08-01 18:45:33  

    De www.diariopopular.com  -  Caminito que el tiempo ha borrado/ que juntos un día nos viste pasar...”. Uno lee la letra, tararea la música y piensa en ese rincón de La Boca, pero... Juan de Dios Filiberto (1885-1964), cuyo nombre real era Oscar Juan de Dios Filiberti fue un extraordinario guitarrista, armonista, pianista, compositor y director que vivió en La Boca. Lle puso música al tango Caminito, escrito por el riojano Gabino Coria Peñaloza. Filiberto además le puso música a Quejas de bandoneón, El pañuelito, Malevaje, Clavel del aire y otros clásicos. Además creó la Orquesta Nacional de Música Argentina que hoy lleva su nombre.

    Walter Piazza, Secretario del Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango, académico y cofundador de esa entidad junto con Horacio Ferrer en 1990, le contó a Porteño del Sur detalles de Caminito y de la vida de Juan de Dios Filiberto: “Lo que yo sé tras haber investigado es que todo conduce a dos historias diferentes, la del porteño Juan de Dios Filiberto y la del riojano Gabino Coria Peñaloza. Esos versos remiten, si uno escucha la letra y la analiza, a un caminito que corresponde a un paisaje que nada tiene que ver con La Boca”.

    “Coria Peñaloza era un poeta riojano bien alejado de Buenos Aires, no era Homero Manzi, que si bien había nacido en Santiago del Estero, a los 6 años ya estaba viviendo y estudiando en Buenos Aires. Entonces Manzi sí percibía desde pibe lo que era la ciudad entonces le cantó con sus versos más sentidos, sobre todo al sur... Boedo, Pompeya. Pero Coria Peñaloza escribió pensando en un posible recorrido que hacía para visitar a algún amor adolescente o juvenil de sus pagos”, agregó.

    Piazza concluyó: “Eso, puesto en la música de un porteño como era Juan de Dios Filiberto y explotado por ese sector del camino que va del Riachuelo a las vías del ferrocarril en la Boca, dio lugar a que durante muchos años se considerara al Caminito de La Boca como al de la letra de la canción. Ese es el Caminito de Filiberto, pero nada tiene que ver con la letra. La genial lírica y música de Filiberto la pone a disposición de ese lugar del que nunca se fue. Porque él nació, vivió y murió en La Boca. Jamás se fue para el centro de la ciudad como muchos otros. Siempre ahí rodeado de la mística, de Quinquela Martín y de otros amigos. Entonces son dos Caminitos diferentes: uno, el musical, el turístico y que explota el barrio; el otro, la verdadera historia del que caminaba el poeta. ‘Con juncos en flor’, dice. ¿Qué junco en flor hay en La Boca? Ninguno. Empedrado y vías del ferrocarril”.


      2017-06-08 22:03:26  

    Desde Marsella, Francia, distinguieron a Julio Dupláa, un histórico argentino de la danza del tango y la milonga, al calificarlo de "persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires". La Asociación Les Trottoirs de Marseille así lo consideró en una nota fechada el 1° de junio último a esta ciudad, firmada por Michel Raous, presidente de la asociación y Marcelo y Giorgia Guardiola, maestros de tango de Les Trottoirs de Marseille.

    Dice textualmente la nota:
    "Desde Francia hacemos voz para expresar nuestra gratitud y transmitir nuestra admiración por el Maestro Julio Dupláa quién desde su nacimiento respira tango.

    Nacido en el porteño barrio de Villa Urquiza declarado «Capital del Tango bailado» impulsado por el mismo Dupláa y cuna de tantos magnificos bailarines y milongueros, don Julio supo conocer el tango en el antiguo y prestigioso Club Sin Rumbo. Desde niño miró y escuchó las orquestas, de adolescente bailó su música y de hombre organizó milongas; toda una vida dedicada a nuestro tango y a nuestra ciudad ya que en la actualidad toda Buenos Aires respira su presencia, refleja su personalidad y vive su dedicación organizando eventos, cuidando el trabajo de los bailarines y dando clases que trasmiten sabiduria y vivencias.

    Por esto y muchas cosas más  el Maestro Julio Dupláa es una persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires. Nuestros más sinceros saludos".

    Tomás, el Buenos Aires, felicita a través de esta página a Julito Dupláa, amigo y, como dicen los franceses, un emblemático del tango bailado. Aunque él se cite cada vez que puede de "apenas un milonguero".

    Foto (Gentileza revista "La Milonga"): Julio Dupláa (derecha) en trámite de alguna tropelía con Tomás, el Buenos Aires.

     

     


      2016-11-24 20:18:14  

     "Trago amargo alcanzó el éxito el día de su estreno en 1925 con la letra de Julio Navarrine (1889-1966) y la música de Rafael Iriarte (1890-1961). ¡Esplendorosa época del tango-canción! “Lealmente, ´Trago amargo´ no era un tango de excepción, sino simplemente un tango exitoso. Su letra es de un tinte melodramático campero, de fácil sentimentalismo. La mejor virtud de su música era no alardear de ninguna: dejar que la opinión del oyente reafirmara su origen: ‘el tango de un guitarrero’. También queda dicho que era ´un sencillo y bien sonante tango´, según el sin par Francisco García Jiménez en su insoslayable libro ´Así nacieron los tangos´, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1980.

    Si reflexionamos acerca de los versos de Navarrine, quien junto a su hermano Alfredo fue un admirable propulsor de los primerísimos cuadros folclóricos teatrales –y autores ambos de sendos tangos muy celebrados por el público–, habrá que resaltar cómo se habían condicionado al tema musical merced a una especial puja de frases imperativas: “¡Arrímese al fogón, viejita, aquí a mi lado!/ ¡Ensille un cimarrón, para que dure largo! ¡Atráquele esa astilla, que el fuego se ha apagado!/ ¡Revuelva aquellas brasas y cebe bien amargo! ¡Alcance esa guitarra de cuerdas empolvadas,/ que tantas veces ella besó su diapasón!”.

    El tango tuvo su estreno en el porteñísimo teatro ‘Maipo’ durante una de las temporadas de ‘revistas’, a mitad de los años veinte del pasado siglo. ¡Quién vería a aquel gaucho melodramático, dirigiéndole toda la ristra de mandatos a la madre, reservándose para él, por toda faena, el empinarse el codo con la botella de caña! Y la pobre vieja –de acá para allá, como maleta de loco– sin saber si arrimarse al fogón, si ensillar el cimarrón, si atracarle la astilla al fuego y revolver las brasas, si alcanzarle la guitarra o arrancarle primero la cinta, si secarse las lágrimas, si volver a cebar al “amargo” o bien si –ya exhausta–, después de buscar un crespón para la guitarra, inclinarse, al fin, ante la Virgen…"

    En fin, sintetiza ahora Tomás, el Buenos Aires, sobre este tango: un "Trago Amargo"... ¡para la pobre vieja!,

    De paso: El músico Rafael Iriarte fue un laburante de la guitarra en el tango. Nacido en un barrio del sur porteño, su fogueo artístico se dio en los cafés con música de la calle Corrientes. Después, llegó el espaldarazo en los teatros ‘Nacional’ y ‘Apolo’, ‘Porteño’ y ‘Empire’. Iriarte acompañó a una galaxia de cancionistas y cantores como Saúl Salinas, Rosita Quiroga y Agustín Magaldi, también a Charlo, Ignacio Corsini y Libertad Lamarque. Por su inquietud y ojos vivos, a Iriarte lo apodaban ‘El rata’.

    -Fragmento de la nota de Isaac Otero en el sitio "Crónicas de la Inmigración", setiembre de 2016-


      2016-11-21 19:28:06  

    A Pablo Agri lo esperó un violín en la cuna y a los diez años le pidió a su papá que lo inscribiera en un conservatorio. Su papá fue, nada menos que el rosarino Antonio Agri, juntamente con Elvino Vardaro y Mario Franchini, los tres violinistas más importantes del tango.

    Destaca que hoy encuentra a "muchos jóvenes  buenos instrumentistas y compositores que toman el tango con la seriedad que merece y que siguen estudiando". En cambio, Pablo advierte que "no me gustan definitivamente las imitaciones, las orquestas que ´tocan como´, ¡eso no me gusta! Digo que hay que aprender todos los géneros pero no imitar a nadie" sentencia.

    Aclara que "empecé con la música clásica para diferenciarme de mi viejo... Nací en el 68, año que se estrenó la operita "María de Buenos Aires" de Piazzolla y mi viejo ya era muy popular. Pero sin duda lo mío es el tango desde la cuna, o antes de ella y, hasta hoy, mi mejor manera de expresarme es nuestra música". Tanto es así que tocó, por ejemplo, con Mariano Mores y Horacio Salgán pasando por Néstor Marconi, Susana Rinaldi y Osvaldo Berlingieri. Es integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1992, tomó clases con el maestro Szymsia Bajour; fue becado por la Fundación Antorchas para estudiar en el Conservatorio Edgard Varese, en Francia. En el 99 fue violín solista del show "Tango argentino" en Broadway (Nueva York).

    Este año fue el músico argentino que tocó por primera vez tango en vivo en una de las siete maravillas del mundo, los palacios de la Alhambra en Andalucía, España. Además, junto a sus compañeros formaron junto a la orquesta de la Casa Argentina en París, integrada por una belga, tres franceses, cuatro argentinos, una japonesa, un chino, y una violinista rusa, todos jóvenes. "Esto nos dice claramente que el tango es universal y se toca en todos los idiomas" reflexiona finalmente este también joven, que aporta un violín de conservatorio consagrado a la música que identifica al país.

    -Esta nota toma fragmentos de un reportaje realizado por el diario "La Capital" de Rosario-.


      2016-09-21 19:58:17  

    Sergio Pujol es joven, filósofo, docente y con varios libros en su haber, investiga a las danzas sociales y concedió hace unos días una nota al diario "La Izquierda" donde afirma que la década del ´20 marcó un antes y un después de la cultura argentina marcada decididamente por la eclosíon del tango. Aquí la nota:

    Comienza Pujol señalando que recien a mediados de los años ´20 "tenemos a Gardel con un porcentaje dominante de tangos en su repertorio; viene de cantar estilos, milongas. Canta en esos momentos foxtrot, shimmy, alguna que otra rumba.  Por lo tanto no se puede decir que el tango a principios de los 20 fuera el epítome de lo argentino y de lo nacional. Más bien se va ganando ese lugar. Las críticas que se hacen al tango hasta el año 30 inclusive, no son tanto acerca de su supuesto origen prostibulario, de mala vida o pecaminoso, sino que es una música que no representa la totalidad de la Argentina. Es una música de puerto que se ha consolidado a partir del aporte inmigratorio decisivo en el lenguaje, tanto en las letras, con la presencia del lunfardo, como en la música.

    Lo mismo pasa con el samba en Brasil, con el son en Cuba. Hay un momento en que estas músicas, muchas con una fuerte impronta afro, se convierten en emblemas nacionales. Eso pasa entre los 20 y los 30. Pasan de ser músicas orilleras, con una fuerte connotación de clase, a representar al país. En ese tránsito depuran su forma pero hay algo de la condición de clase que queda. Y en un momento explota.

    Durante el peronismo explotó. Cuando Alberto Castillo canta “Qué saben los pitucos, lamidos y sushetas...” está retrotrayendo la historia del tango 20 o 30 años. Lo que les está diciendo a sus bailarines, a los que bailan con su música , es “ojo, sepan de dónde vienen ustedes, no se dejen engrupir, el tango es una danza de salón pero ojo que venimos de las orillas”. Es interesante cómo, en algún sentido, al tango nunca se lo domestica del todo.

    "En los ´20 el tango se come todo"

     A la vez los años 20 son la clausura de una época ahí ya nadie baila polka o mazurca muy populares en 1880 y 1890. En los 20, el tango se come todo. Se come esas danzas. No al jazz. Y en parte se las come, creo yo, porque aparece el tango canción. Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio "variopinto" de danzas. 

    Además están los hijos de los inmigrantes para los años 20, que son más tangueros que los padres en muchos casos. Las historias de vida de esa generación, la de Piana, o la de De Caro, que era un poquito más grande, casi todas están marcadas por la brecha generacional.

    El muchacho que quiere formar una bandita de rock en los 60 tiene muchas similitudes con el muchacho que quiere tocar tango en los 20. Pero incluso el corte es más violento en los 20. Porque la familia en los años 60 ya no es tan autoritaria como la familia en los 20. Yo no conozco historias de hijos que hayan dejado de hablar con sus padres veinte años por querer formar una banda de rock. 

    Ya forma parte un poco del relato romántico del tango: el reencuentro del padre con el hijo consagrado, tocando tango con una orquesta de noventa profesores. Lo vemos en Canaro, en De Caro. La “gran orquesta”. Quizás el último representante de esa ambición clasicista en términos musicales sea Mariano Mores. Cuando lo entrevisté para el libro de Discépolo, Mores decía “sí, quise llevar el tango a un nivel superior, siempre quise elevar el tango”. Muchos de esos maestros podrían haberse dedicado tranquilamente a la música académica.

    En los 20 y 30 es muy fuerte el sinfonismo tanguero. En parte, por influencia de la música académica. En el jazz también se da con Paul Whiteman, eso de redimir la música orillera vistiéndola con las mejores galas. La música clásica es la gran música. En las entrevistas a los tangueros de esa época se ve que estaba la gran música y la música popular. El epígrafe que utilicé para el libro Cien años de música argentina es de Julio de Caro y dice “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”.

    ¿Cómo hacer para convertir la emoción de la calle en una música artística. No una música que sólo se baila, que acompaña las labores de los laburantes del Mercado de Abasto, que enamora a las chicas en su casa con la vitrola, sino una música que tenga un valor artístico sin olvidar esa emoción y ese arraigo?

     Rodolfo Valentino
    Con Rodolfo Valentino se afirma el star system y el latin lover. Que van a tener una prolífica trayectoria en la cultura de masas internacional. Efectivamente, los estrenos de Valentino causaban furor. No sólo en los varones, sobre todo en las mujeres. Hay un ídolo que atrae a las mujeres, que perturba a los varones, que genera incomodidad. Valentino baila tango, a su manera. Nosotros diríamos que lo hace “mal”. Pero, a la manera Valentino, lo baila y lo promociona a nivel mundial. Los argentinos de esta época son hijos de Valentino.

    La sexualidad en los años 20 también explota. Las flappers americanas con el cabello corto se suben el ruedo de las polleras. Las mujeres empiezan a tomar whisky, empiezan a fumar, en algunos países a votar. Esta revolución de las costumbres femeninas, del lugar de la mujer en la sociedad, de alguna manera está traccionada por artefactos culturales, y las películas de Valentino evidentemente cumplen un rol importante. 

     Si no se hubiera dado la tangomanía en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, si los criollos de Argentina no hubieran “hecho la América” en Europa y Estados Unidos dando clases de tango y no se hubiera producido esa expansión, Valentino hubiera bailado otro ritmo en la película.