"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire." Jorge Luis Borges en Fundación Mítica de Buenos Aires
¿El último dandy? Explica: “Hace 33 años que vivo en el Hotel Alvear de Buenos Aires. ¿Si soy el último cajetilla? No sé, ojalá que no (risas). En 1976 andaba buscando un lugar donde vivir, vivía en departamentos prestados… y un día tuve la oportunidad y compré. De tanto estar ahí, casi soy de la casa. Conozco al personal, a los dueños. Hoy, de todo el hotel, somos 7 u 8 los que somos propietarios. Esto ha contribuido a que yo tenga cierta imagen de ‘dandy’, ya lo sé. Acaso sea porque vivo ahí, o porque uso siempre una flor en el ojal y moñito (Piazzolla, una vez en Londres, me dijo en una galería: ‘comprate eso y lo vas a usar toda la vida’. Y así fue). Me gusta vivir así.
81 pirulos cumplidos el 2 de junio. Es de ese día de 1933, en Uruguay. De mamá argentina, porteña, Ezcurra, sobrina bisnieta de Juan Manuel de Rosas. Dijo Ferrer al cumplir ochenta años que más que cumplir ocho décadas, cumplió cuatro veces veinte, como una marca y señalización, de cada una de las etapas de una vida.
Habla de Lulú –su esposa- , “de quien soy el hombre y a quien no defino como mi mujer porque no la compré en ninguna subasta. Es la mujer con la que comparto la vida desde hace 32 años cuando la conocí en el bar La Poesía, de Bolívar y Chile. Llevamos una vida maravillosa”, destaca.
Es el letrista más importante de esta época de la música ciudadana y un primera línea de la historia del tango. Insustituible socio de Astor Piazzolla, vive para y por el tango. Tanto, que la Academia Nacional del Tango, fue su idea y otro de sus logros.
Ferrer encuentra su momento de cambio tras la aparición del libro “Romancero canyengue” –en 1964- Piazzolla me fue a buscar y dijo: ‘Si no venís a trabajar conmigo sos un imbécil’. Y me vine.
El Romancero Canyengue concentra versos inéditamente recargados de lunfardo recontra orillero que demanda poner todas las neuronas al servicio de interpretar al autor, pero que da gusto leer hasta por la intriga de ver cómo Ferrer juega con las palabras malevas.
Recuerda: “Con el aval de Astor, de Troilo y del gran poeta Cátulo Castillo renuncié a mi bien pago puesto de secretario de la Universidad de Montevideoy al diario El País. El rector me dijo que estaba loco. Decidí quedarme sin trabajo. Dije, sin embargo, ‘qué suerte que tengo, no tengo plata… pero tengo tiempo. Voy a hacer un poema por día’.
Ferrer se instaló en el departamento de Piazzola para convertirse en un autor teatral: escribió María de Buenos Aires, Piazzolla me dijo: ‘escribime un libreto, como West Side Story (Amor sin barreras), pero bien de acá. Un musical bien porteño, y yo después le pongo música’.”
Poeta de Buenos Airesdefine a su modo a sus habitantes: “los porteños —afirma Ferrer— son fenicios de día y griegos de noche. Buenos Aires surge de dos fundaciones geminianas y no hay dudas que es así. Tiene personalidad doble. Un ejemplo: la avenida Rivadavia, la divide en dos ciudades bien diferentes. Esa contradicción lleva a que el tipo que te pisó la cabeza al mediodía por un cheque, con ese mismo cheque bien tarde, te invite a comer un bife.”
A Montevideo, la siente “una ciudad preciosa de espectadores que ven pasar la vida. Buenos Aires es la ciudad de ‘me tiro un lance’; Montevideo la de ‘no te metas’.”Buenos Aires y Montevideo son para mí una misma París con un Sena un poco más ancho. Buenos Aires es la protagonista del tango y Montevideo, espectador del tango. La locura porteña es la maravilla y el secreto del tango.”
Agachado sobre el bandoneón, inflaba los cachetes y cerraba los ojos al tocar: “dicen que yo me emociono y lloro demasiado. Es cierto. Pero nunca lo hago por cosas sin importancia”, aclaraba Aníbal Carmelo Troilo, “Pichuco”.
Aplicado, seguidor, de la escuela jerarquizadora del tango de Julio De Caro, Troilo creó un estilo en bandoneón y orquesta que acopló la sensibilidad de la música con la de la gente, bailarines o no. A Troilo no le importó escalar al virtuosismo musical, prefirió exaltar el sentimiento.
No fue un estilista como Pedro Maffia, ni un virtuoso como Carlos Marcucci, ni un fraseador como Ciriaco Ortiz. Tampoco hubiera sido un genial obsesivo y chico malo como Piazzola. Pero concentró en su corpulencia algo de todos ellos.
Dicen los que dicen saber que si alguien influyó más que otros en la forma de sacar notas al bandoneón, en la de hacer hablar al bandoneón, en el arte de llegar a las entrañas de la porteñidad estirando las notas en sus fraseos, fue Ciriaco Ortiz.
Una fecha: diciembre de 1930. Aquí se incorporó al sexteto en el que aprendió a tocar tango. Lo dirigía el violinista Elvino Vardaro. Troilo, tocó ahí por primera vez con Ciriaco Ortiz. En el piano, Osvaldo Pugliese, segundo violín Alfredo Gobbi (hijo), que luego se convertiría en otro renombrado con su propia orquesta. Una constelación de notables este sexteto.
A partir de esta formación el “Buda” no dejó de enriquecer su bagaje musical y el tango que ofrecía. Dio la bienvenida a la marcación rítmica lerdona propuesta por la Guardia Nueva del tango y valoró a los arregladores entre los que tuvo a los mejores: Piazzola, Argentino Galván, Emilio Balcarce. También logró convocar a los músicos y cantores que aportaran a su idea musical de la orquesta, a los que consagró.
Como director fue esencialmente tanguero, se esforzó en interpretar el tiempo del tango que le tocó protagonizar: cuatro por cuatro puro en la expresión musical, estirar las notas por todo efectismo, solos casi siempre destinados al bandoneón y respeto por las demandas de los bailarines.
Esta forma de privilegiar el sonido del fueye fue, además de un estilo, una marca de liderazgo que usó Troilo destinada a sus músicos. El peso del bandoneón era decisivo para su orquesta y todos debían tenerlo claro.
Pero esta premisa de funcionamiento orquestal, Troilo no la dio con una orden: el gordo supo cómo extraerlo de sus músicos gracias a una característica que este hombre reunió en su personalidad: condujo la orquesta sacándole lo mejor, sin dejar de ser lo que todos le reconocieron, un generoso y bonachón.
Menos gente en la milonga… Temporada baja del tango-turismo por un lado –habrá que aguantar hasta setiembre- y temporada baja de los bolsillos de casi todos por el otro, se resigna Tomás, el Buenos Aires, muchacho del tablón en la cancha, nacional y popular por crianza y por vida con nada de lujos y pocos consejos.
Pero algunos, en esta cuestión del tango, ni siquiera pueden aguantar unos meses más… y, en cuestiones de milonga, la milonga la cierran. Una por la tarde hace menos de dos meses y otra por la noche ahorita nomás, bajaron la cortina. A bailar a otra parte.
Cada vez menos partes según pinta, es la conclusión de Tomás, al que el sueldo de la herrería de Barracas le da la medida de lo que cuesta milonguear.
Y no es sólo la milonga. Hay otros que apuestan al tango con lo que se asocian la condena de la incertidumbre crónica. ¿Podré seguir? ¿Hasta cuándo voy a poder aguantar?, es la pregunta que circula metiendo miedo entre ellos.
Creadores, letristas y músicos, recitales, espectáculos, discos –CD che!!!-, libros y revistas, , ropa, zapatos, hotelería, gastronomía, espacios tangueros en los medios de difusión y hasta el programa que Tomás no se pierde ningún sábado desde las cinco de la tarde por Radio Del Pueblo que le habla de su ciudad y de la música de su ciudad, el tango.
Sí…, eso, eso, ahí está. Es la música de la ciudad, es la música de la pertenencia porteña, es la música que más allá de las épocas y los ritmos, ha acariciado, acompañado de una u otra forma, la vida de todos los que vivimos en Buenos Aires, criollos y gringos.
Ahí está sí…, decir tango es decir Buenos Aires y… decir Buenos Aires es decir tango… Acá y en cualquier lugar del mundo… ¿no es cierto? Porque… decir tango…, es decir la vieja y el viejo que los escucharon y, los que todavía están, lo escuchan…, es decir barrio…, es decir la barra…, es decir esa calle que caminaste con tu primer novio, es decir esa cancha a la que conociste llevado de la mano de tu hermano mayor, es decir el Obelisco y la calle Corrientes y la calle Florida… es decir milonga…
Y en el medio de la milonga, hoy otra vez con poca gente, a Tomás se le escapa la puteada: desde que se enteró no se banca que el Gobierno de la Ciudad, el Ministerio de Cultura de la ciudad del tango, haya destinado ochenta mil mangos a subsidiar a los periodistas del espectáculo para la entrega de los “Martín Fierro”. Se le atraganta a Tomás la frase, “subsidiaron a la farándula”, un desfile anual de hipocresías y vanidades que se paga holgadamente con lo que garpa el canal organizador…
Ochenta lucas para subsidiar a la farándula… que no lo necesita. Mientras, en el área de la cultura, del Gobierno de la Ciudad con estos gestos parece que no sienten eso de que… decir tango es decir Buenos Aires y… decir Buenos Aires es decir tango…
Porque un campeonato anual de tango y una declaración internacional de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, los durmió… Y cuando se despertaron se olvidaron de ellos mismos: los que promovieron el subsidio a la farándula, se olvidaron, de que el tango es decir la vieja y el viejo…, es decir barrio…, es decir la barra…, es decir la calle que caminaste con tu primera novia, es decir esa cancha a la que conociste llevado de la mano de tu hermano mayor, es decir el Obelisco y la calle Corrientes y la calle Florida… es decir Buenos Aires…
¡No sirve que los que se dicen tangueros..., te pinchen el fueye Tomás!
Este "trago de Tomás" se difundió el sábado pasado durante el programa Tomás Buenos Aires, por la AM 830 Radio Del Pueblo.
En 1936 con 35 años, Juan D’Arienzo (14 de diciembre de 1900 – 14 de enero de 1976) se establece en la cúspide de la popularidad tanguera. Adquirió el estilo por el que pasó a la historia del tango: forma en su orquesta Rodolfo Biagi, un pianista que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones. Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y compadrón de los tangos primitivos. D’Arienzo actuaba entonces en el Chantecler.
Es que el tango, un baile de alarde, de provocación, compadrito, se había convertido, parafraseando a Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar... El baile era un subalterno de la letra, los arreglos y los cantores.
Cuando Biagi se fue en 1938 a formar su propia orquesta, D’Arienzo ya había decidido no abandonar el dos por cuatro. Con ese ritmo marcado y compadrón, aportó al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. Lo regresó a los pies de los bailarines y se ganó a los muchachos. El "rey del compás", apodo que le fijó el Príncipe cubano Ángel Sánchez Carreño, animador del cabaret Chantecler, se convirtió en el rey de los bailes, en el buscado por los bailarines.
Los estudiosos puristas del tango menosprecian a D’Arienzo al considerarlo un populachero del género. Un desaprovechador de las posibilidades de sus músicos. Un hereje de derroche instrumental, que no justificaba tener en el primer violín a un virtuoso como Cayetano Puglisi. Pero D’Arienzo -como señaló José Luis Macaggi- hizo renacer el género y lo llevó a desembocar en la década del cuarenta con la fuerza suficiente para que esa época fuera la de oro del tango.
Cómo y porqué En 1949 D’Arienzo explicó el cómo y el porqué de su forma de sentir el tango, dijo: "a mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años.
Hice lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran más que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mí, eso no debe ser.
El tango es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, es un error -aunque él mismo puso, a veces, al cantor en primer plano y lo hizo correr a la velocidad de la orquesta-.
Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Traté de restituir al tango su acento varonil que había ido perdiendo. Le imprimí en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical. Por suerte, esa crisis fue transitoria y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos. “Nota citada de la revista Aquí Está, al periodista Andrés Muñoz.
En 1975, un mes antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: "La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello. Integro mi orquesta con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines" (dijo a la agencia Télam).
"Sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial", afirmó con convencimiento “el rey del compás” opinó ante la misma agencia Télam.
Volver al dos por cuatro primitivo significa, borrar a Canaro, a Cobián, a De Caro. ¿Se puede?
D’Arienzo, al fin de su carrera, compadreó: gesticulaba frente a los músicos y los cantores. La gente le bancó esos alardes, porque mantenía atado a su dedo índice de director los pies de los bailarines. Y los bailarines saltan de sus sillas cuando suena el compás de D’Arienzo. Pregunten en una milonga sobre Juan D´Arienzo. (Gracias José Gobello).
Esta nota fue difundida originalmente durante el programa del sábado último de "Tomás Buenos Aires", por la AM 830 Radio Del Pueblo.
El tango llega ya había ganado el centro de Buenos Aires en los años ´20. Los niños bien les abrieron las puertas de sus oídos y sus pies y, llevados de sus manos, la fuerza de esta música penetró los portales de las casas acomodadas.
Entre esos muchachos bien, hubo músicos con formación de conservatorio capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical, con frecuencia a contramano de lo que las aspiraciones de sus padres de mantener el clasicismo por descendencia. Con estos muchachos músicos, se abría lo se llamó y se llama, la Guardia Nueva del tango o la tercera etapa del género.
Dos apellidos llevaron el estandarte de la renovación, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Éste, permeable a los sones de cambio incorporó en su orquesta arpa, percusión y vibráfono para definir un estilo de buen gusto con el que logró abrir las puertas de los palacios de la high class porteña: fue su niño mimado.
En la misma línea, muy poco tiempo después, aparece la melodía decareana. Julio De Caro desplaza del tango lo que le quedaba del tiempo de los quilombos, para pulirlo, jerarquizarlo: propuso un tango más lento, más melodioso, menos rítmico. Se podría bailar hasta las pausas.
Esta revolución musical fue ambiciosa. Lo que después se conocería como "Guardia Nueva" del tango, se imponía y, de la oreja mandó los músicos a estudiar. Los “orejeros”, los que tocaban de oído y por instinto sin saber música, o estudiaban o dejarían paso a músicos de conservatorio. La semilla que había sembrado Juan Carlos Cobián, “el señor del tango” que actuaba con frac, empezó a germinar.
Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio, con Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli formaron en un sexteto típico: dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano. No fue una formación más.
Osvaldo Pugliese lo definió luego así: el sexteto trascendente es el decareano, el clásico, que alcanzó su estructuración definitiva actuando para el público en los cines mudos, en base a arreglos para bandoneones a dos voces superpuestos o en solos, para violines, también en dos voces o en solos, y apoyándose en un piano, el de Francisco De Caro, que fue creando los “yeites”, adaptados inexorablemente por el contrabajo. Configuraron toda la posterior forma de tocar el tango.
Entonces ese sexteto de Julio De Caro arrancó, fundó, lo que después se llamó la “Escuela Decareana” para embellecer la melodía a través de las formas armonizadas que entrega el piano, los solos de bandoneón y violín, la aparición de los contrapuntos, contracantos y sincopados hasta ahí desconocidos. Y lo más transgresor para la época: con Julio De Caro, el tango deja de ser escrito en 2 por 4 y empieza a ser pentagramado en 4 por 8. Traducido, lo ya dicho: más melodía y ritmo menos marcado.
El baile se vuelve más lento, más arrastrado, más caminado. También más sentido. “Sólo con la Guardia Nueva se puede hablar con entera propiedad de estilos y modalidades interpretativas", apuntó Horacio Ferrer para definir la movida renovadora del tango en la década del ‘20.
Nuevas posibilidades Con las nuevas posibilidades musicales, el tango se divide al surgir tres líneas interpretativas: tango milonga, tango romanza –romántico- y tango canción o con letra.
La escuela decareana pegó fuerte. Fue adoptada por grandes músicos, entre los más conocidos o escuchados y por orden de aparición, los bandoneonistas Pedro Maffia y Pedro Laurenz, Anibal Troilo, Astor Piazzola y Leopoldo Federico; Alfredo Gobbi y Elvino Vardaro en violín, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare y Horacio Salgán en piano, Argentino Galván y sus enormes arreglos musicales.
La llamada Guardia Nueva que se extendió entre 1920 y 1940, produjo una producción musical de características épicas, una catarata ininterrumpida de más de veinte años de formidable jerarquía instrumental y letrística como para sorprender con su belleza a todo el que quiso y hoy quiere acercarse al tango.
Algunos títulos de la Guardia Nueva:
1923 - El bulín de la calle Ayacucho, letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano. Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
1924 - Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr. Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
1925 - A media luz, letra de Carlos César Lenci, música de Edgardo Donato. Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca. La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música es de 1914) Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.
1926 - Bajo Belgrano, de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta. Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.
1927 - Adiós Muchachos, letra de César Vedani y música de Julio Sanders. Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.
1928 - Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino. Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio. Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari. Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.
1929 - Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino. Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
1930 - Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo. Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.
1931 - Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.
1937 - Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
1939 - Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi. Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.
1940 - Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.
Guardia Vieja ¿Quiénes desoyeron la renovación tanguera y, sin embargo, no dejaron de ser ídolos para los tangueros de la época y también los de estos tiempos del tango? Es decir, ¿quiénes en la interpretación, no abandonaron su estilo, más cercano al 2x4 de los orígenes del género que a la renovación?: Juan D´arienzo, “el Rey del Compás” y Francisco Canaro.
Mientras Canaro ratificó su marca, una receta que mezcló el arpegiado tradicional con ritmo y predominio de la orquesta sobre los cantantes. D'Arienzo reafirmó las características de la Guardia Vieja: potente marcación rítmica en cuatro frenada con un silencio, fraseo musical veloz, casi inexistencia de solos instrumentales salvo alguno que otro corto pasaje de piano y esporádicos contracantos de violín. Los cantores: subordinados a las necesidades de la orquesta. El resultado: ritmo contagioso que despegaba, y despega hoy todavía, a la gente de las sillas para ir bailar.
Mientras Canaro, prócer del género por todo lo que hizo por el tango, zafó o fue criticado en silencio, no pasó lo mismo con D´arienzo: le imputaron no avanzar en el enriquecimiento musical del tango, el desestimar las potencialidades de su orquesta y sus voces, para mantener estrictamente la fórmula que le dio el éxito y con la que se ganó el título de “Rey del Compás”: el ritmo que aman los bailarines de su época y la de hoy.
Esta entrega reproduce lo difundido el sábado último en la versión radial de todos los sábados a las 17 de "Tomás Buenos Aires", por la AM830 Radio Del Pueblo.
De www.diariopopular.com - Caminito que el tiempo ha borrado/ que juntos un día nos viste pasar...”. Uno lee la letra, tararea la música y piensa en ese rincón de La Boca, pero... Juan de Dios Filiberto (1885-1964), cuyo nombre real era Oscar Juan de Dios Filiberti fue un extraordinario guitarrista, armonista, pianista, compositor y director que vivió en La Boca. Lle puso música al tango Caminito, escrito por el riojano Gabino Coria Peñaloza. Filiberto además le puso música a Quejas de bandoneón, El pañuelito, Malevaje, Clavel del aire y otros clásicos. Además creó la Orquesta Nacional de Música Argentina que hoy lleva su nombre.
Walter Piazza, Secretario del Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango, académico y cofundador de esa entidad junto con Horacio Ferrer en 1990, le contó a Porteño del Sur detalles de Caminito y de la vida de Juan de Dios Filiberto: “Lo que yo sé tras haber investigado es que todo conduce a dos historias diferentes, la del porteño Juan de Dios Filiberto y la del riojano Gabino Coria Peñaloza. Esos versos remiten, si uno escucha la letra y la analiza, a un caminito que corresponde a un paisaje que nada tiene que ver con La Boca”.
“Coria Peñaloza era un poeta riojano bien alejado de Buenos Aires, no era Homero Manzi, que si bien había nacido en Santiago del Estero, a los 6 años ya estaba viviendo y estudiando en Buenos Aires. Entonces Manzi sí percibía desde pibe lo que era la ciudad entonces le cantó con sus versos más sentidos, sobre todo al sur... Boedo, Pompeya. Pero Coria Peñaloza escribió pensando en un posible recorrido que hacía para visitar a algún amor adolescente o juvenil de sus pagos”, agregó.
Piazza concluyó: “Eso, puesto en la música de un porteño como era Juan de Dios Filiberto y explotado por ese sector del camino que va del Riachuelo a las vías del ferrocarril en la Boca, dio lugar a que durante muchos años se considerara al Caminito de La Boca como al de la letra de la canción. Ese es el Caminito de Filiberto, pero nada tiene que ver con la letra. La genial lírica y música de Filiberto la pone a disposición de ese lugar del que nunca se fue. Porque él nació, vivió y murió en La Boca. Jamás se fue para el centro de la ciudad como muchos otros. Siempre ahí rodeado de la mística, de Quinquela Martín y de otros amigos. Entonces son dos Caminitos diferentes: uno, el musical, el turístico y que explota el barrio; el otro, la verdadera historia del que caminaba el poeta. ‘Con juncos en flor’, dice. ¿Qué junco en flor hay en La Boca? Ninguno. Empedrado y vías del ferrocarril”.
Desde Marsella, Francia, distinguieron a Julio Dupláa, un histórico argentino de la danza del tango y la milonga, al calificarlo de "persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires". La Asociación Les Trottoirs de Marseille así lo consideró en una nota fechada el 1° de junio último a esta ciudad, firmada por Michel Raous, presidente de la asociación y Marcelo y Giorgia Guardiola, maestros de tango de Les Trottoirs de Marseille.
Dice textualmente la nota: "Desde Francia hacemos voz para expresar nuestra gratitud y transmitir nuestra admiración por el Maestro Julio Dupláa quién desde su nacimiento respira tango.
Nacido en el porteño barrio de Villa Urquiza declarado «Capital del Tango bailado» impulsado por el mismo Dupláa y cuna de tantos magnificos bailarines y milongueros, don Juliosupo conocer el tango en el antiguo y prestigioso Club Sin Rumbo. Desde niño miró y escuchó las orquestas, de adolescente bailó su música y de hombre organizó milongas; toda una vida dedicada a nuestro tango y a nuestra ciudad ya que en la actualidad toda Buenos Aires respira su presencia, refleja su personalidad y vive su dedicación organizando eventos, cuidando el trabajo de los bailarines y dando clases que trasmiten sabiduria y vivencias.
Por esto y muchas cosas más el Maestro Julio Dupláa es una persona emblemática de la Ciudad de Buenos Aires. Nuestros más sinceros saludos".
Tomás, el Buenos Aires, felicita a través de esta página a Julito Dupláa, amigo y, como dicen los franceses, un emblemático del tango bailado. Aunque él se cite cada vez que puede de "apenas un milonguero".
Foto (Gentileza revista "La Milonga"): Julio Dupláa (derecha) en trámite de alguna tropelía con Tomás, el Buenos Aires.
"Trago amargo alcanzó el éxito el día de su estreno en 1925 con la letra de Julio Navarrine (1889-1966) y la música de Rafael Iriarte (1890-1961). ¡Esplendorosa época del tango-canción! “Lealmente, ´Trago amargo´ no era un tango de excepción, sino simplemente un tango exitoso. Su letra es de un tinte melodramático campero, de fácil sentimentalismo. La mejor virtud de su música era no alardear de ninguna: dejar que la opinión del oyente reafirmara su origen: ‘el tango de un guitarrero’. También queda dicho que era ´un sencillo y bien sonante tango´, según el sin par Francisco García Jiménez en su insoslayable libro ´Así nacieron los tangos´, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1980.
Si reflexionamos acerca de los versos de Navarrine, quien junto a su hermano Alfredo fue un admirable propulsor de los primerísimos cuadros folclóricos teatrales –y autores ambos de sendos tangos muy celebrados por el público–, habrá que resaltar cómo se habían condicionado al tema musical merced a una especial puja de frases imperativas: “¡Arrímese al fogón, viejita, aquí a mi lado!/ ¡Ensille un cimarrón, para que dure largo! ¡Atráquele esa astilla, que el fuego se ha apagado!/ ¡Revuelva aquellas brasas y cebe bien amargo! ¡Alcance esa guitarra de cuerdas empolvadas,/ que tantas veces ella besó su diapasón!”.
El tango tuvo su estreno en el porteñísimo teatro ‘Maipo’ durante una de las temporadas de ‘revistas’, a mitad de los años veinte del pasado siglo. ¡Quién vería a aquel gaucho melodramático, dirigiéndole toda la ristra de mandatos a la madre, reservándose para él, por toda faena, el empinarse el codo con la botella de caña! Y la pobre vieja –de acá para allá, como maleta de loco– sin saber si arrimarse al fogón, si ensillar el cimarrón, si atracarle la astilla al fuego y revolver las brasas, si alcanzarle la guitarra o arrancarle primero la cinta, si secarse las lágrimas, si volver a cebar al “amargo” o bien si –ya exhausta–, después de buscar un crespón para la guitarra, inclinarse, al fin, ante la Virgen…"
En fin, sintetiza ahora Tomás, el Buenos Aires, sobre este tango: un "Trago Amargo"... ¡para la pobre vieja!,
De paso: El músico Rafael Iriarte fue un laburante de la guitarra en el tango. Nacido en un barrio del sur porteño, su fogueo artístico se dio en los cafés con música de la calle Corrientes. Después, llegó el espaldarazo en los teatros ‘Nacional’ y ‘Apolo’, ‘Porteño’ y ‘Empire’. Iriarte acompañó a una galaxia de cancionistas y cantores como Saúl Salinas, Rosita Quiroga y Agustín Magaldi, también a Charlo, Ignacio Corsini y Libertad Lamarque. Por su inquietud y ojos vivos, a Iriarte lo apodaban ‘El rata’.
-Fragmento de la nota de Isaac Otero en el sitio "Crónicas de la Inmigración", setiembre de 2016-
A Pablo Agri lo esperó un violín en la cuna y a los diez años le pidió a su papá que lo inscribiera en un conservatorio. Su papá fue, nada menos que el rosarino Antonio Agri, juntamente con Elvino Vardaro y Mario Franchini, los tres violinistas más importantes del tango.
Destaca que hoy encuentra a "muchos jóvenes buenos instrumentistas y compositores que toman el tango con la seriedad que merece y que siguen estudiando". En cambio, Pablo advierte que "no me gustan definitivamente las imitaciones, las orquestas que ´tocan como´, ¡eso no me gusta! Digo que hay que aprender todos los géneros pero no imitar a nadie" sentencia.
Aclara que "empecé con la música clásica para diferenciarme de mi viejo... Nací en el 68, año que se estrenó la operita "María de Buenos Aires" de Piazzolla y mi viejo ya era muy popular. Pero sin duda lo mío es el tango desde la cuna, o antes de ella y, hasta hoy, mi mejor manera de expresarme es nuestra música". Tanto es así que tocó, por ejemplo, con Mariano Mores y Horacio Salgán pasando por Néstor Marconi, Susana Rinaldi y Osvaldo Berlingieri. Es integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1992, tomó clases con el maestro Szymsia Bajour; fue becado por la Fundación Antorchas para estudiar en el Conservatorio Edgard Varese, en Francia. En el 99 fue violín solista del show "Tango argentino" en Broadway (Nueva York).
Este año fue el músico argentino que tocó por primera vez tango en vivo en una de las siete maravillas del mundo, los palacios de la Alhambra en Andalucía, España. Además, junto a sus compañeros formaron junto a la orquesta de la Casa Argentina en París, integrada por una belga, tres franceses, cuatro argentinos, una japonesa, un chino, y una violinista rusa, todos jóvenes. "Esto nos dice claramente que el tango es universal y se toca en todos los idiomas" reflexiona finalmente este también joven, que aporta un violín de conservatorio consagrado a la música que identifica al país.
-Esta nota toma fragmentos de un reportaje realizado por el diario "La Capital" de Rosario-.
Sergio Pujol es joven, filósofo, docente y con varios libros en su haber, investiga a las danzas sociales y concedió hace unos días una nota al diario "La Izquierda" donde afirma que la década del ´20 marcó un antes y un después de la cultura argentina marcada decididamente por la eclosíon del tango. Aquí la nota:
Comienza Pujol señalando que recien a mediados de los años ´20 "tenemos a Gardel con un porcentaje dominante de tangos en su repertorio; viene de cantar estilos, milongas. Canta en esos momentos foxtrot, shimmy, alguna que otra rumba. Por lo tanto no se puede decir que el tango a principios de los 20 fuera el epítome de lo argentino y de lo nacional. Más bien se va ganando ese lugar. Las críticas que se hacen al tango hasta el año 30 inclusive, no son tanto acerca de su supuesto origen prostibulario, de mala vida o pecaminoso, sino que es una música que no representa la totalidad de la Argentina. Es una música de puerto que se ha consolidado a partir del aporte inmigratorio decisivo en el lenguaje, tanto en las letras, con la presencia del lunfardo, como en la música.
Lo mismo pasa con el samba en Brasil, con el son en Cuba. Hay un momento en que estas músicas, muchas con una fuerte impronta afro, se convierten en emblemas nacionales. Eso pasa entre los 20 y los 30. Pasan de ser músicas orilleras, con una fuerte connotación de clase, a representar al país. En ese tránsito depuran su forma pero hay algo de la condición de clase que queda. Y en un momento explota.
Durante el peronismo explotó. Cuando Alberto Castillo canta “Qué saben los pitucos, lamidos y sushetas...” está retrotrayendo la historia del tango 20 o 30 años. Lo que les está diciendo a sus bailarines, a los que bailan con su música , es “ojo, sepan de dónde vienen ustedes, no se dejen engrupir, el tango es una danza de salón pero ojo que venimos de las orillas”. Es interesante cómo, en algún sentido, al tango nunca se lo domestica del todo.
"En los ´20 el tango se come todo"
A la vez los años 20 son la clausura de una época ahí ya nadie baila polka o mazurca muy populares en 1880 y 1890. En los 20, el tango se come todo. Se come esas danzas. No al jazz. Y en parte se las come, creo yo, porque aparece el tango canción. Si no hubiera aparecido, tal vez hubiéramos tenido todavía ese repertorio "variopinto" de danzas.
Además están los hijos de los inmigrantes para los años 20, que son más tangueros que los padres en muchos casos. Las historias de vida de esa generación, la de Piana, o la de De Caro, que era un poquito más grande, casi todas están marcadas por la brecha generacional.
El muchacho que quiere formar una bandita de rock en los 60 tiene muchas similitudes con el muchacho que quiere tocar tango en los 20. Pero incluso el corte es más violento en los 20. Porque la familia en los años 60 ya no es tan autoritaria como la familia en los 20. Yo no conozco historias de hijos que hayan dejado de hablar con sus padres veinte años por querer formar una banda de rock.
Ya forma parte un poco del relato romántico del tango: el reencuentro del padre con el hijo consagrado, tocando tango con una orquesta de noventa profesores. Lo vemos en Canaro, en De Caro. La “gran orquesta”. Quizás el último representante de esa ambición clasicista en términos musicales sea Mariano Mores. Cuando lo entrevisté para el libro de Discépolo, Mores decía “sí, quise llevar el tango a un nivel superior, siempre quise elevar el tango”. Muchos de esos maestros podrían haberse dedicado tranquilamente a la música académica.
En los 20 y 30 es muy fuerte el sinfonismo tanguero. En parte, por influencia de la música académica. En el jazz también se da con Paul Whiteman, eso de redimir la música orillera vistiéndola con las mejores galas. La música clásica es la gran música. En las entrevistas a los tangueros de esa época se ve que estaba la gran música y la música popular. El epígrafe que utilicé para el libro Cien años de música argentina es de Julio de Caro y dice “Mi deseo era que los conocimientos que había adquirido en el conservatorio se amoldaran a las emociones que había recibido en la calle”.
¿Cómo hacer para convertir la emoción de la calle en una música artística. No una música que sólo se baila, que acompaña las labores de los laburantes del Mercado de Abasto, que enamora a las chicas en su casa con la vitrola, sino una música que tenga un valor artístico sin olvidar esa emoción y ese arraigo?
Rodolfo Valentino Con Rodolfo Valentino se afirma el star system y el latin lover. Que van a tener una prolífica trayectoria en la cultura de masas internacional. Efectivamente, los estrenos de Valentino causaban furor. No sólo en los varones, sobre todo en las mujeres. Hay un ídolo que atrae a las mujeres, que perturba a los varones, que genera incomodidad. Valentino baila tango, a su manera. Nosotros diríamos que lo hace “mal”. Pero, a la manera Valentino, lo baila y lo promociona a nivel mundial. Los argentinos de esta época son hijos de Valentino.
La sexualidad en los años 20 también explota. Las flappers americanas con el cabello corto se suben el ruedo de las polleras. Las mujeres empiezan a tomar whisky, empiezan a fumar, en algunos países a votar. Esta revolución de las costumbres femeninas, del lugar de la mujer en la sociedad, de alguna manera está traccionada por artefactos culturales, y las películas de Valentino evidentemente cumplen un rol importante.
Si no se hubiera dado la tangomanía en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, si los criollos de Argentina no hubieran “hecho la América” en Europa y Estados Unidos dando clases de tango y no se hubiera producido esa expansión, Valentino hubiera bailado otro ritmo en la película.
"A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire."
buscando un lugar donde vivir, vivía en departamentos prestados… y un día tuve la oportunidad y compré. De tanto estar ahí, casi soy de la casa. Conozco al personal, a los dueños. Hoy, de todo el hotel, somos 7 u 8 los que somos propietarios. Esto ha contribuido a que yo tenga cierta imagen de ‘dandy’, ya lo sé. Acaso sea porque vivo ahí, o porque uso siempre una flor en el ojal y moñito (Piazzolla, una vez en Londres, me dijo en una galería: ‘comprate eso y lo vas a usar toda la vida’. Y así fue). Me gusta vivir así. 
Agachado sobre el bandoneón, inflaba los cachetes y cerraba los ojos al tocar: “dicen que yo me emociono y lloro demasiado. Es cierto. Pero nunca lo hago por cosas sin importancia”, aclaraba Aníbal Carmelo Troilo, “Pichuco”.
consejos.
nificó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y compadrón de los tangos primitivos. D’Arienzo actuaba entonces en el Chantecler.
